دریافت این نقاشی جزو مجموعه کارهای خودم از اساتید موسیقی کشورمون است که برای چاپ یک مجموعه کتاب به نام اساتید موسیقی ایران هستندچندین سال است که در حال کار بر روی آن هستم.
دریافت این نقاشی جزو مجموعه کارهای خودم از اساتید موسیقی کشورمون است که برای چاپ یک مجموعه کتاب به نام اساتید موسیقی ایران هستندچندین سال است که در حال کار بر روی آن هستم.
هرداستانی روایت دارد اما،هر روایتی داستان نیست.
به روایت خلاقه ، داستان گفته می شود.
مثال:
علی و احمد رفتند. «این یک روایت صرف است»
اما....چرا رفتند؟ کجا رفتند؟ کی باز می گردند؟و.....؟
پاسخ به سئوالات بالا یک روایت صرف و بدونه خلاقیت را به داستان تبدیل می کند . در اصل چه طرح سئولاتی که نویسند طرح میکند و چه پاسخ هایی که او به آنها می دهد ،یا اصلا پاسخی برایش نمی دهد.این شکل گرفتن داستان است .
روایت دارای گونه ها ی مختلف است که در ادامه با آن آشنا خواهیم شد.
روایت کردن . [ رِ ی َ ک َ دَ ] (مص مرکب ) از قول کسی سخن یا خبری گفتن . نقل کردن . (ناظم الاطباء). نقل کردن گفته ٔ کسی . از گفته ٔ دیگری به غیبت او نقل کردن : اثر، اثارة؛ روایت کردن . (تاج المصادر بیهقی ) (دهار) : اردشیر بابکان بزرگتر چیزی که از وی روایت کنند آن است که وی دولت ِ شده ٔ عجم را بازآورد. (تاریخ بیهقی
شاید به زبانی عامیانه تر میتوان گفت که روایت به مانند یک ابزار است برای شیوه بیان.ابزاری که در هر گونه هنری شکل کاربردی خود را دارد .اما تفاهم در همه هنرها شیوه بیان وابزار مورپ استفاده است.
روایت به مانند یک پنجره است که راوی موضوع برای بیان آن به سوی جهان داستان باز می کمد تا بتواند مخاطب را با آن آشنا وهمرا سازد.
در کنار بیان، استدلال، توصیف روایت نیز جزء چهارم شیوه بیان در کلام تعریف میشود در تعریف دقیق تر روایت شیوهٔ قصه نویسی است که در آن راوی مستقیماً با خواننده ارتباط برقرار میکند.
داستانها یک جنبهٔ پر اهمیت فرهنگ به شمار می‌آیند. بسیاری از کارهای هنری واکثر کارهای ادبی داستان میگویند در حقیقت بشریت از داستانها شکل گرفته‌است.
داستانها خاستگاه باستانی دارند که در فرهنگ‌های مصر باستان، یونان باستان، چین و هندوستان وجود دارند. داستانها یک مولفه بارز از ارتباطات انسانی است که به عنوان تمثیل و نمونه برای روشن کردن اهداف مورد استفاده قرار میگیرد. داستان سرایی احتمالاً یکی از ابتدایی ترین فرم‌های سرگرمی است. روایت همچنین ممکن است به پروسه‌های روان شناختی شخصی، حافظه و معنا سازی اشاره کند.
روایت جنبه دوگانه دارد اول ارتباط او با نویسنده :استفاده نویسنده از این ابزار برای گشودن دریچه ای به جهان داستان که بر اساس هزاران چیز کوچک و بزرگ که مربوط به نویسنده است در آن بکار برده می شود از نحوه تربیت نویسنده تا جهان بینی تا معلو مات و چه وچه..که در شکل گرفتن داستان نقش پیدا می کنند برای نگاشته شدن و ارائه روایت به وسیله نویسنده .حتی در روابط اجتماعی رو زانمان مشاهده می کنیم که مثلا یک جوک را شخصی بقدری زیبا و با آب طاب بیان می کند که ما تا ساعتها که هیچ حتی شاید در تمان زندگیمان هر زمان که آن را بشنویم از خنده روده بر می شویم .
اما همین جوک را شاید شخص دیگری وقتی بگوید نه ما را به خنده می اندازد نه حتی ثانیه ای در ذهنمان باقی می ماند .در صورتی که آن جوک همان بوده اما مهم نحوه روایت آن توسط فلان شخص بوده است.
پس بهتر است بگوییم روایت نحو زاویه دید در راستای تبدیل به داستان است.
روایت در لغت به معنای گفتن ونقل کردن،خبر یا حدیث یا سخن گفتن از کسی یا داستان گویی است.
زاویه دید :» نمایش رابطه نویسنده با داستان،طریقه نقل و ارائه داستان است.(چگونه داستان نوشته شود)
زاویه دیدها :»
۱=» اول شخص
۲=» دوم شخص
۳=» سوم شخص در مقام دانای کل
«««««««««««««««««««««««««««««««««
۱»راوی قهرمان»( مثل رمان همسایه ها احمد محمود
۱» زاویه دید اول شخص
د. ۲» راوی ناظر. »(دندان گرگ جمال میر صادقی)
سودمندی این شیوه » جذاب و شیرین
معایب. »داستان را در حدگزارش و مقاله تنزل می دهد.داستان را شبیه خاطره،واقعه پردازی (رپرتاژ)وشرح حال می کند
زاویه دید اول شخص را به تک گویی مطلق و درونی،تک گویی نمایشی وخود گویی یا حدیث نفس تقسیم کرده اند.در این شیوه داستان برحسبزمان تقویمی می آیند.و حوادث بر اساس توالی زمانی و پی در پینقل می شود.
۲»زاویه دید دوم شخص» در زمان حال صورت می گیرد .روایت به این شیوه ممکن است ژورنالیستی و گزارشی باشد.
مثال»رمان،یک مرد اوریانا فالاچی.داستان بلند آئورا کارلوس فوئنتس.
۳»زاویه دید سوم شخص» نگان خدا گونه و از بالا .دانای کل یا عقل کل
در این شیوه فکری بر تر و از خارج،شخصیت های داستان را رهبری می کند.در حکم خداییست که از گذشته حال و آینده شان با خبر است.
مثال» جنگ و صلح،جنایت و مکافات،بابا گوریو
زاویه دید دانای کل محدود به ذهن یک نفر،شایع ترین و معتبرترین شیوه در داستان نویسی ، از دل همیم شیوه می آید.هنری جیمز با بهبود بخشیدن به آن تکنیک جریان سیال ذهن را به وجود آورد.
ابوذر مسائلی .....ادامه دارد.......
5 بازیگر مشهوری که نقش های ماندگار تاریخ سینما را رد کردند
گاهی انتخاب یک نقش می تواند سرنوشت دوران کاری یک بازیگر را تغییر دهد؛ انتخاب هایی که می تواند یک بازیگر را به جایگاه ستاره سوق دهد یا برعکس این اتفاق را نیز رقم بزند.
5. مگ رایان - ویویان وارد ( زن زیبا ):
مگ رایان یکی از محبوب ترین بازیگران فیلمهای رمانتیک کمدی در دهه ی 80 و 90 میلادی بود که در فیلمهای مشهوری از جمله « بی خوابی در سیاتل » و « وقتی هری سالی را ملاقات کرد » هنرنمایی کرده بود. اما شاید یکی از معدود دفعاتی که رایان به بازی در یک فیلم رمانتیک پاسخ منفی داد، بازی در نقش ویویان وارد در فیلم « زن زیبا » بود. نقشی که پس از انصراف رایان، جولیا رابرتز آن را ایفا کرد و توانست برای بازی در این نقش نامزد دریافت اسکار نیز شود و موفقیت های دوران بازیگری اش را آغاز نماید. مگ رایان هم رفته رفته در سینما افول کرد و امروزه کمتر کسی او را در سینما می بیند.
4. جان تراولتا - فارست گامپ ( فارست گامپ ):
تصور اینکه فرد دیگری به جز تام هنکس بتواند نقش فارست گامپ را ایفا کند غیرممکن است اما جالب است بدانید که رابرت زمه کیس در ابتدا جان تراولتا را برای ایفای این نقش در نظر داشت. اما تراولتا در آن زما ترجیح داد که به بازی در این فیلم پاسخ منفی دهد! با اینحال حضور او در فیلم « قصه های عامه پسند » در همان سال توانست نامزدی اسکار را برای او به ارمغان بیاورد اما ایفای نقش فارست گامپ می توانست تراولتا را به یک ستاره مبدل کند.
3. جیم کری - کاپیتان جک اسپارو ( دزدان دریایی کارائیب ):
یکی از محبوب ترین نقش آفرینی های جانی دپ در دوران بازیگری اش ، جک اسپارو در سری فیلمهای « دزدان دریایی کاراییب » بوده است که از لحاظ مالی نیز جزو موفق ترین آثار سینما به شمار می روند. اما پیش از اینکه سازندگان این فیلم پیشنهاد بازی در نقش جک اسپارو را به جانی دپ دهند، با جیم کری وارد مذاکره شده بودند تا نقش جک اسپارو را به این کمدین بزرگ سینما بسپارند. اما وی ترجیح داد در فیلم « بروس قدرتمند » ایفای نقش کند. اگرچه « بروس قدرتمند » به فروش قابل توجهی دست پیدا کرد اما بازی در سری فیلمهای « دزدان دریایی کاراییب » می توانست موفقیت های بسیار بیشتری برای کری به همراه داشته باشد.
2. ویل اسمیت - نئو ( ماتریکس ):
سری فیلمهای « ماتریکس » علاوه بر اینکه در سینمای اکشن جریان ساز شدند، تبدیل به یکی از پرفروش ترین فیلمهای تاریخ سینما نیز شدند که بازیگری به نام « کیانو ریوز » را به یکباره تبدیل به ستاره سینما کرد. اما نکته جالب درباره این فیلم این است که ویل اسمیت به پیشنهاد بازی در این فیلم جواب منفی داد تا در فیلم نازل « غرب وحشی وحشی » ایفای نقش کند! تصمیمی که قطعا بدترین تصمیم دوران بازیگری اسمیت خواهد بود!
1. جک نیکلسون - مایکل کورلئونه ( پدرخوانده ):
مسلما جک نیکلسون به جایگاه شایسته ای در سینما دست پیدا کرد و 2 بار نیز موفق به کسب جایزه اسکار شد و از این حیث یکی از موفق ترین بازیگران هالیوود نیز به شمار می رود. اما یکی از فرصت های استثنایی که نیکلسون در دهه ی هفتاد از دست داد، بازی در نقش مایکل کورلئونه در فیلم « پدرخوانده » بود. نیکلسون معتقد بود که برای بازی در این نقش پیر است و نیاز هست تا بازیگر جوانی این نقش را ایفا کند و به این ترتیب آل پاچینو جایگزین وی شد. با اینحال نیکلسون در سالهای بعد توانست خود را به عنوان یکی از بهترین بازیگران تاریخ سینما اثبات کند.
ضرورت خودشناسی چیست؟
اولین گام در راه خودسازی و تهذیب نفس، خودشناسی است. تا انسان از شناخت صفات و ملکات خود غافل باشد نمی تواند به اصلاح خود بپردازد. آشنایی با صفات و استعدادها و علاقه ها و گرایش های خودآگاه و ناخودآگاه زمینه ساز قدم برداشتن در جاده سازندگی روحی و معنوی است.
چگونه امکان دارد انسان به تعالی معنوی و کمال نفسانی برسد و عیب های درونی خود را اصلاح کند و زشتی های باطنی را از چهره زیبای جان بزداید در حالی که شناخت درستی از خود ندارد؟
آیا بیمار تا متوجه بیماری خود نگردد در پی طبیب و درمان بر می آید؟
آیا مسافری که گمگشته کوه و بیابان است بدون آگاهی از گمراهی خود، از دلیل و راهنما نشان می گیرد؟
آیا انسان بی خبر از هجوم و شبیخون دشمن، هرگز در صدد دفاع از خود بر می آید؟
بدون شک پاسخ همه این پرسش ها منفی است, همان گونه آن کس که خود را نشناسد و از کاستی ها و عیب ها و آلودگی ها و نیز از سرمایه ها و نیروها و استعدادهای خود آگاه نباشد، به دنبال تهذیب نفس و بهره گیری از انفاس مسیحایی طبیبان روحانی نخواهد رفت.
رابطه میان خودشناسی و تهذیب نفس را از چند جهت می توان مورد بررسی قرار داد:
انسان با شناخت خود، مقام وجایگاه واقعی اش را در جهان آفرینش در می یابد و به کرامت و عظمت نفس خود پی می برد و خود را پرتوی از عالم ملکوت و نفحه ای از نفحات ربانی می یابد و پی می برد که این گوهر گرانبها را نباید به بهای ناچیز فروخت و به آسانی چوب حراج بر آن زد. تنها کسانی خود را آلوده رذایل نفسانی می کنند و گوهر پاک روح انسانی را به فساد و آلودگی می کشند که از عظمت آن بی خبرند. امیر مؤمنان (علیه السلام) قدر و قیمت این گوهر ارزنده را چنین بیان می کند: «إنَّهُ لَیسَ لِأنفُسِهِم ثَمَنٌ إلّا الجَنَّة, فَلَا تَتَّبِعُوهَا إلَّا بِهَا؛ جان های شما بهایی جز بهشت ندارد، پس آن را به کمتر از بهشت نفروشید.»
. دشتی، محمد، ترجمه نهج البلاغه، حکمت 456.
انسان با شناخت خویشتن به خطرات خواهش های افسار گسیخته و نامعقول نفس و ناسازگاری و تضاد آن با سعادت خویش پی می برد و برای رویارویی با آن آماده می شود. اگر چنین شناختی نباشد هجوم بی امان تمایلات سرکش انسان را غافلگیر کرده و توان مقابله و چاره اندیشی را از انسان سلب می کند و ضربات سنگینی از این ناحیه بر روح و شخصیت انسان وارد می شود.
شناخت نفس راه پی بردن به استعدادهای گوناگونی است که برای پیمودن راه پرفراز و نشیب پیشرفت و تعالی و کمال در وجود انسان قرار داده شده است. پس از این آگاهی انسان تشویق و ترغیب می شود که برای پرورش و شکوفایی این استعدادها بکوشد؛ گنج های گران بهای درونش را استخراج کند و گوهر خود را هویدا سازد. آن کس که با خویش بیگانه و ناآشنا است همچون ثروتمندی است که در گوشه گوشه خانه اش، گنج های باارزشی نهان است ولی چون از آن بی خبر است ممکن است از گرسنگی و تهی دستی بمیرد، در حالی که در زیر پایش گوهرهای نفیسی است که نه تنها جان او بلکه جان هزاران نفر دیگر را نجات می دهد.
هر یک از رذایل اخلاقی و نفسانی، ریشه یا ریشه هایی در عمق جان انسان دارد؛ با خودشناسی این ریشه ها شناخته می شود و درمان این امراض روحی امکان پذیر و آسان می گردد و به این ترتیب زمینه و بستر مناسبی برای تهذیب نفس فراهم می گردد.
از همه مهم تر این که خودشناسی بهترین و کوتاه ترین راه خداشناسی است و شناخت خداوند و آشنایی با صفات جلال و جمال حق، قوی ترین عامل برای زدودن زشتی ها و پستی ها از صحنه جان و آراسته شدن به کمالات نفسانی و اخلاق الهی است. انسان در اثر چنین شناختی احساس شرافت و کرامت می کند و به قداست و ارزش وجودی خود پی می برد و زیبایی های اخلاقی و فضیلت ها در نزدش معنا می یابد. در این صورت است که از یأس و ناامیدی و پوچ پنداری و بیهودگی و روزمرگی می رهد و تصویری زیبا و دلچسب و جهت دار از زندگی در روح و ذهنش نقش می بندد.
به دلیل اهمیت فراوان خودشناسی، در آثار و منابع اسلامی، بر آن تأکید ویژه ای شده است، با این که قرآن کریم همه عالم هستی را سراسر نشانه ها و آیات الهی می داند و همه حوادث و پدیده های آن را راه شناخت پرودگار عالمیان می شمارد؛ ولی توجه ویژه ای به خودشناسی دارد و برای
. ر.ک: آیت الله مکارم شیرازی، ناصر، اخلاق در قرآن، چاپ اول، 1377، ج 1، ص 322.
نفس انسان حساب خاصی باز کرده است: «وَ فِی أَنْفُسِکُمْ أَ فَلا تُبْصِرُونَ؛ در خودتان نیز آیاتی است، آیا نمی نگرید؟»
نظر به نقش محوری خودشناسی و شناخت آیات درونی در شناخت خداوند است که قرآن مجید، فراموش کردن خداوند را مستلزم فراموش کردن و از یاد بردن نفس می داند و این را عقوبت و جزای غفلت از خدا می داند: «وَ لا تَکُونُوا کَالَّذِینَ نَسُوا اللّهَ فَأَنْساهُمْ أَنْفُسَهُمْ؛ مانند آنانی نباشید که خداوند را از یاد بردند، خدا هم خودشان را از یادشان برد.»
در روایات معصومین(علیهم السلام) نیز تعبیرات جالبی و شگفتی در این زمینه وجود دارد:
پیامبر اکرم(صلی الله علیه و آله و سلم) خودشناسی را راه خدا شناسی دانسته اند: «مَن عَرَفَ نَفسَه فَقَد عَرَفَ رَبَّه».
«مَعرفة النَّفسِ أنفَعُ المَعَارف؛ خودشناسی سودمندتین شناخت هاست.»
«غَایة المَعرفَة إنَّ یَعرف المَرء نَفسَة؛ نهایت معرفت این است که انسان خود را بشناسد.»
«کُلَّما زَادَ علم الرَجُل عِنَایتة بِنَفسه وَ بَذل فِی رِیاضَتِها و صَلاحهَا جَهده؛(همان-1) هر چه بر آگاهی انسان افزوده شود، توجه و اهتمامش به خود بیشتر می شود و در راه تربیت و سازندگی خود بیشتر می کوشد.»
«عَجَبتُ لِمَن نیشد ضَالَّتَه و قَد أَضَلَّ نَفسَه فَلا یَطلَبُها؛ در شگفتم از کسی که گمشده اش را می جوید ولی خود را گم کرده و آن را نمی جوید.»
احادیث فراوان دیگری در این باره که همگی از امیرمؤمنان(علیه السلام) نقل شده در کتاب ارزشمند «غرر الحکم و درر الکلم»توسط مرحوم «آمدی» جمع آوری شده است.
. ذاریات، آیه 21.
. حشر، آیه 19
خلاصه:
خودشناسی به معنای خودشناسی شناسنامه ای نیست بلکه بدین معناست که انسان تمام واقعی خود را در جهان آفرینش دریابد و بفهمد که پرتوی از عالم ربوبی است. موجودی ملکوتی است
که آگاه و مختار و آزاد آفریده شده تا به سوی کمال نامتناهی سیر کند و با افرینش ویژه اش مسئولیت پرورش و ساختن خویش را بر عهده گرفته است. در سایه چنین شناختی زمینه رشد و تعالی و تذهیب انسان فراهم می گردد. تلاش و کوشش بی وقفه پیامبران الهی(علیهم السلام) این بوده که فطرت انسان ورا بیدا سازند تا به گوهر وجود خویش پی ببرند و وابستگی و ارتباط خود با خداوند را دریابند و همه چیزشان را در راه تحصیل مقام رضا و قرب به پرودرگار صرف نمایند. پیامبران(ع) آمدند تا انسان ها را در طریق شناخت و توجه به فضائل و مکارم و به کار بستن آنها برای نیل به مدارج کمال و قرب به حق، راهنمایی و یاری کنند. امیرمؤمنان(ع) که خود پیشتاز میدان خودسازی و بندگی است در حدیثی نفیس و گهربار می فرماید: «مَن کَرمَت عَلَیه نَفسَه هَانَت عَلَیه شَهوَاتَة؛ هر کس نفس خویش را گرامی بدارد، خواهش های او در نظرش پست و بی مقدار خواهد شد.»
در حقیقت «خودسازی» و «خودشناسی» آن چنان به هم وابسته و در هم تنیده اند که می توان گفت دو روی یک سکه اند. «خودسازی» چیزی جز تلاش برای تعالی هر چه بیشتر در جهت «قرب الی الله» و «قرب الی الله» نیز پیوسته با «معرفت الله» قرین و همراه است. به راستی مگر می توان بدون «شناخت مقصد» در جهت نزدیکی و رسیدن به آن تلاش کرد.
خودشناسى مقدمه خودسازى است).
البته این امر مشروط به اراده و تصمیم جدى فرد است که باید در رسیدن به این خودسازى از خود نشان دهد که در این صورت توفیق الهى نیز با او یار خواهد شد.
معرفه النفس که همان خودشناسی است، بهترین معرفت هاست؛ چنانکه امام سجاد (ع) خطاب به پروردگار خود می گوید: «و اجعلنا من الذین عرفوا انفسهم؛ ما را از کسانی قرار ده که خود را شناختند». امیر مومنان (ع) می فرماید: خودشناس ترین مردم، خدا ترس ترین آنهاست. در صحف ادریس آمده است: هر که آفریده را شناخت، آفریدگار را شناخت و هر که روزی را شناخت، روزی رسان را شناخت و هر که خود را شناخت، پروردگارش را شناخت.
امام صادق (ع) می فرماید: خودشناسی انسان این است که خویشتن را به چهار طبع و چهارستون و چهار رکن بشناسد. چهار طبعش خون است و صفرا و باد و بلغم؛ و ستون هایش خرد است که از خرد فهم و حافظه مایه می گیرد؛ و ارکانش نور است و آتش و روح و آب. که اشاره به ابعاد ظاهری و باطنی است.
مقصود از معرفه النفس که مقدمه معرفه الله است این است که انسان بداند هوا و هوس که در وجود اوست با کمترین غفلت موجب ذلت او می گردد، و بشناسد که از گوهر عقلی برخوردار است که می توان در سایه هدایت او به برترین کمالات انسانی نائل شود.
بنابراین معرفه النفس از بعد فیزیکی سبب خضوع و خشوع انسان در برابر عظمت پروردگار است که با حکمت و تدبر انسان را آفریده است و از جهت معنوی، شناخت سرمایه های ارزشمندی است که در وجود او نهادینه شده است.
///////////////////////////
انواع آگاهی از خود
1-خود فیزیکی : به تصویری که هر کس از ظاهر فیزیکی خود دارد گفته می شود . آیا از ویژگی های ظاهری خود راضی هستیم یا احساس خوبی نداریم ؟
2-خود جنسیتی : تصور یا برداشتی است که هر کس از هویت و تمایلات خود دارد . به عبارت دیگر آیا از زن یا مرد بودن خود احساس رضایت داریم یا خیر ؟
3-خود اجتماعی : به تصوری که فرد از جایگاه اجتماعی خود دارد گفته می شود . یعنی دیگران ما را چگونه می بینند ؟ چگونه در گروه ها ظاهر می شویم ؟ در اجتماع چه نقش هایی باید داشته باشیم ؟ پایگاه اجتماعی ما چگونه است ؟ دیگران با ما چگونه هستند و ما با دیگران چگونه ایم ؟
4-خود معنوی : تصور شخص از اعتقاداتش است که معمولا به زندگی و باورهای مذهبی او معنا می بخشد . برای مثال آیا مذهبی هستیم ؟ آیا به زندگی پس از مرگ باور داریم ؟
5-خود تاریک : جنبه خاصی از خود است که در برگیرنده اسرار ماست . چون دوست نداریم فاش شود معمولا انرژی زیادی برای مخفی نگه داشتن آن صرف می کنیم .
6-خود آرمانی : بخشی از ماست که می خواهیم به آن برسیم دایم در این فکر هستیم که چگونه به نظر می آییم ؟ با نگاه به زندگی دیگران خودمان را با آنها مقایسه می کنیم سپس در ذهن خویش تصویری از خود می سازیم که دوست داریم آن باشیم که به آن خود آرمانی می گویند .
7-خود واقعی : درونی ترین بخش وجود ما خود واقعی است که آن را به خوبی می شناسیم ولی افراد محدودی از آن آگاه هستند .ممکن است از دیگران پنهان کنیم چون نگرانیم از این که اگر دیگران خود واقعی ما را بشناسند علاقه شان را نسبت به ما از دست بدهند .
ویژگی های افراد خود آگاه
-برای خود ارزش قایل هستند
-از روحیه انتقاد پذیری برخوردارند .
-نسبت به ارزش ها و اعتقادات شان آگاهی کامل دارند و از آن دفاع می کنند .
-احساس خشنودی و رضایت خاطر زیادی دارند .
-در مقابل فشار و ضربه های روانی اجتماعی مقاومت بیشتری از خود نشان می دهند .
-به دنبال سرزنش یا تحقیر دیگران نیستند بلکه با دیگران با احترام برخورد می کنند .
-اغلب از روحیه مثبت اندیشی برخوردارند .
-روحیه همکاری و مشارکت بالایی دارند .
-از مشورت با دیگران و افراد صاحب نظر استقبال می کنند .
-امروزه شناخت و آگاهی انسان از خود نیازمند دانش و روش است . چون انسان هزاره سوم بیش از هر دوره دیگری با ارتباطات و فناوری گره خورده شناخت وی از خود مستلزم بررسی و ارزیابی صحیح از خود است .
زمستان ۸۹
سید ابوذر مسائلی
یکی از دوستانم که از فیلم سازان معروف فیلم کوتاه کشور است خاطرهای برایم تعریف کرد که آن بهانه روایت این مطلب شد .
او که مدتی بود وضعیت روحیش به هم خورده بود روانه بیمارستان روانی برای درمان شده بود . او می گفت در همان ابتدای ورود پس از پوشیدن لباس بیمارستان وآغاز دوران سی روزه درمانم پزشکی میان سال به همراه چندین دختر و پسر دانشجو به بالینم آمد ند و پس از دیدن پروندهایم شروع به صحبت کرد وابتدا یک سری واژه های تخصصی که نوع بیماری من را شرح می داد ومن هم از آن هیچ نمی فهمیدم . دکتر برای انترن ها بیان کرد و سپس گفت : از علائم این بیماری رفتار گوشیه گیرانه بیمار است .و در شیوه هاد تر بیان رفتارهای اقراق آمیز اوست .سپس رو به من کرد و گفت : خوب شغل شما چیست ؟
من هم جواب دادم : راننده ماشین سنگین . اما گاهی هم فیلم می سازم .
پزشک که انگار از جواب من شگفت زده شده بود رو به دانشجویانش کرد و گفت ببینید نگفتم .این آقا راننده است اما در خیالات خود ،خود را فیلمساز می بیند .
وادامه داد که در شرایط هاد تر این بیماری ، بیمار حتی خود را در قله های بلند طرقی هم می بیند.
پزشک دوباره رو به او می گوید ؛ خوب عزیزم بگو ببینم فیلم هم ساختی ؟
دوست من که داشت از واقعیت ها سخن می گفت جواب داد ؛ بله تا حالا پنج شش تایی ساختم .
پزشک که شادمان از یافتن چنین نمونه بیماری شده بود که همه تئوریهایش را تایید می کرد ادامه داده بود ،خوب این فیلمهایی که ساختی جایزه هم گرفتی .
دوستم در کمال آرامش و صداقت جواب داد . بله دومین و چارمین و پنجمین و ششمین فیلمم جایزه گرفته .
دکتر دوباره با هیجان بیشتر رو به دانشجویانش استلاحاتی پزشکی را گفته بود و نمونه و فاکت بیماری را برای آنها باز کرده بو د . دوباره رو به دوستم گفته بود جایزه خارجی هم گرفته ای : دوستم در کمال آرامش ادامه داده بود بله فیلم سوم بیش از بیست جایزه از جشنواره های خارجی و آخرین فیلمم که از زندگی خودم است . هم اکنون در جشنواره روسیه در حال پخش است .
پزشک که دیگر در پوست خود نمی گنجید دانشجویان را به سوی بیمار دیگر مشایعت کرده ودوباره استلاهات تخصصی را یکی پس از دیگری ردیف می کرد و صدایش در راهرو می پیچید .
همان سال فیلم راننده و روباه از چندین جشنواره جایزه گرفت و دوستم چندین سفر به کشورهای اروپایی انجام داد .اما هنوز وقتی او را می بینی در ظاهر راننده کامیونی را می بینی که گاهی مشاییرش به هم می ریزد و هر چند سال یکبار روانه بیمارستان می شود .چرا که هنر چیزی نیست جز عرق ریزان روح . حال واقعا او یک فیلم ساز است ،یا یک راننده ماشین سنگین ،یا یک بیمار روانی . این نقابهاست که اجازه دیدن درون ما را نمی دهد.
هنرمند یا بیمار روانی .
تصعید ووالایش شرط اساسی کشیده شدن هنرمند به سوی آفرینش اثرهنریست.واین که دنیای بیماران عصبی وروانی ازاین فرایند نصیبی نیست.
سینماگر باعرضه داشتن هنر خودکه با تصویرهمراه است تماشاگررا به التذاذروحی وروانی میرساند وناخودآگاهشان را ارضا میکند.
فروید هنرمندان را بابیماران عصبی ومبتلایان روان رنجوری میسنجد (البته هنرمندان را یکسره بیمار به شمار نمی آورد)وازهمسویی آنان دربرخی موارد ونیز از فاصله گیری شان ازیکدیگر سخن میگوید.
خیالبافی نزدقربانیان نابسامانی روانی وعصبی ابزاروبهانه ای است که به یاری آن خواستهای سرخورده ووازده آنان به گونه ای خیالی ووهم آمیزونه به صورت واقعی وموثر کامیاب شوند.
افرادروانی-عصبی محکوم به این هستند که ازیکسو پیوسته باواقعیت وهنجارهای فرهنگی واجتماعی درتنش وجنگ وجدال بمانندواز سوی دیگر همواره در عالم خیالبافی وتوهم به سربرند.
فرویدمیان این دسته افرادناکام وسرگشته وهنرمند تفاوت قائل است .ولی این تفاوت به این معنانیست که درمیان هنرمندان افراد عصبی وروان پریش وروان رنجور یافت نمیشود.
ویا ازبین مبتلایان به نابسامانیهای روانی وعصبی هیچ هنرمند وشاعرونویسنده ای برنمیخیزد.
هنرمند همانند بیمارروانی خویشتن راازواقعیت خشک وخشن وناکام کننده کنارمیکشد.ودردنیای خیال پناه میگیرد.با این حال اوبرخلاف بیمارروانی ازتوانایی برون رفت ازاین دنیا وبازگشت به واقعیت برخورداراست.آنهادرپرتو همین خیال پروری به خواستهای خود سمت وسوی هنرمندانه میدهند وموفق به خلق آثاری میشود که منشا لذت گیری ورضایتمندی دیگران هم هست.
درهرحال بایدپذیرفت که فرد روانی –عصبی وشخص هنرمند به دلیل دوری گزینی شان ازواقعیات وپیوستن مداومشان به دنیای وهم وخیال به یکدیگر شبیهند .اما ازآنجا که بیمارروانی محکوم به ماندن همیشگی دراین دنیای وهم است باهنرمندتفاوت دارد.
پرسونا نقابی است که بازیگرانِ یونان باستان به چهره می زدند و بر اساسِ آنها نقش هایِ متنوع و متفاوتی را بر صحنۀ نمایش ایفا می کردند. کارل گوستاو یونگ از این نام بهره برد تا دربارۀ قسمتی از شخصیت صحبت کند که جایگاهی شبیه به همان نقاب ها ولی در حوزۀ روان را داشت.همۀ ما برایِ تعامل در جهانِ بیرون و برایِ موثر بودنِ تعاملات و روابطِ اجتماعیمان نیازمند به استفاده از ماسک و یا نقاب هستیم.در صحنۀ نمایشِ زندگی گاهی هر کدام از ما مجبور هستیم نقش هایِ متفاوت و متنوعی را عهده دار شویم. گاهیِ شاگرد هستیم و گاهی آموزگار، گاهی پدرومادر هستیم و گاهی فرزند. گاهی مدیر هستیم و گاهی کارمند،گاهی یک همسر هستیم و گاهی دوست... به موازاتِ تنوعِ نقش هایی که در زندگی عهده دارِ انها هستیم ناگزیر هستیم نقاب هایِ مختلفی را به چهره بزنیم تا روابطی موثر و سالمی را در پیش بگیریم.
ما به عنوانِ یک معلم نقشی را بر عهده داریم که نمی توانیم همان نقش را در خانه در نزدِ همسرمان ایفا کنیم. ما به عنوانِ یک مدیر و یا یک دانشجو برایِ موفقیت در جامعه ناگزیر از رفتار ، گفتار و فعالیت هایی هستیم که نمی توانیم همان الگو را در رابطۀ عاطفیمان بازی کنیم.ما در غالبِ یک همسر نقابی را به چهره می زنیم که نمی توانیم با همان نقاب به عنوانِ یک پزشک در جامعه رفتار کنیم.ماسک نمای خارجی است که شخص درانظار عمومی به نمایش می گذارد و باعث می شود توسط جامعه پذیرفته شود.ماسک یا نقاب واسطۀ بینِ ایگو(من) و دنیایِ واقعی است.یونگ در کتابِ خاطرات و رویاها و اندیشه ها تعبیرِ جالبی از پرسونا ارائه می دهد:
«نقاب شخصیتی روشِ سازگاریِ فرد با دنیاست یا رفتاری است که فرد در مواجهه با دنیا اتخاد می کند.هر کار و حرفه ای نقابِ شخصیتی خود را دارد»
در واقع وجود پرسونا برای ادامه حیات و بقا و تطابق با جامعه امری ضروری است و این امکان را فراهم می سازد که حتی با اشخاصی که مورد علاقه ما نیستند ارتباط برقرار کنیم. پرسونا آرک تایپ انطباق و همنوایی نیز نامیده می شود.اگر نتوانیم از ماسک به خوبی استفاده کنیم فردی غیراجتماعی و منزوی خواهیم شد.انتخابِ ماسکِ مناسب نشان از هوشِ اجتماعیِ ماست و از ما انسانی سازگار با محیط می سازد .اگر نتوانیم ماسک مناسب بزنیم، نشاندهنده ضعف ماست.هر فرد باید بیش از یک ماسک داشته باشد مانند رابطه با پدر و مادر، دوستان، همکاران، رؤسا و غیره.
خطرات پرسونا:
خطر زمانی است که نقاب می زنیم ونقشی بازی می کنیم و فراموش می کنیم که نقاب زده ایم.درحقیقت خود را با آن ماسک و نقش یکی می انگاریم.این امر منجر به این می شود که بخشهای بسیاری از شخصیت ما نادیده گرفته شده و رشد لازم را نداشته باشد.یونگ اشاره می کند که : «خطر آنجاست که مردم با نقابِ شخصیتیِ خود یکی می شوند.استاد دانشگاه با کتابِ درسیِ خویش و آوازه خوان با نوعِ صدایِ خویش.با کمی مبالغه می توان گفت نقابِ شخصیتی چیزیست که شخص واقعاً نیست، ولیکن خودِ او و دیگران می پندارند که هست».
وقتی ما با نقش هایمان یکی انگاری می کنیم این خطر وجود دارد که با از دست رفتنِ یکی از این نقش ها ساختارِ کلِ شخصیتِ ما از هم بپاشد.شخصی که صرفاً خود را یک مادر می انگارد با از دست دادنِ فرزند ناگهان به یکباره هویتِ از هم می پاشد، حال آنکه مادر بودن تنها یکی از نقش هایی است که او در زندگی به عهده دارد.وقتی کسی خود را یک معلمِ فرزانه می انگارد چنانچه با دانش و آموخته هایش یکی انگاری کند ممکن است گمان کند عقلِ کل است و در هر زمینه ای بهتر از دیگران می فهمد و می اندیشد و بی نهایت انتقاد ناپذیر می شود و یا اینکه شاید بخواهد در رابطۀ عاطفی خویش ، به جایِ همدلی و حمایت از همسرش به او درسِ اخلاق دهد.!
همۀ ما بخش هایِ آسیب پذیری داریم که می بایست از آنها حفاظت و حمایت کنیم نقاب به ما کمک می کند تا در مقابلِ دیگران از خود محافظت کنیم و دایرۀ نفوذ و تاثیرگزاریمان را وسعت بخشیم اما همیشه باید مراقب باشیم که در خلوت و در حضورِ خویشتنِ خویشمان صادق باشیم و مابینِ آنچه به بیرون عرضه می کنیم و خودِ واقعیمان تمایز قائل باشیم صداقت با خویشتن انرژی بالایِ روانی را در فرد ایجاد می کند که از بروزِ بسیاری از روان رنجوری ها و عصبیت ها جلوگیری می کند.
باور شماره یک: هر حادثه دارای دلیل و مقصودی است که به مصلحت ما است.
تمام افراد موفق توانایی عجیبی دارند و در هر موقعیت به امکانات موجود و نتایجی که ممکن است از آن حاصل شود توجه می‌کنند و سریع آن وضعیت را در جهت مثبت و به نفع خود به کار میگیرند. از طرفی اعتقاد دارند که اگر به دنبال نتیجه مثبت هستند باید آن را عملاً انجام دهند.
باور شماره دو: چیزی به نام شکست وجود ندارد.
شکسپیر میگوید: «تردیدها به ما خیانت می‌کنند. ما را از کوشش برحذر می‌دارند و از پیروزی‌هایی که به احتمال زیاد نصیب ما خواهد شد محروم می‌سازند».
هر آنچه که بشر آموخته از طریق آزمایش و خطا بوده است.
بزرگترین عامل بازدارنده مردم، ترس از شکست است. انسان‌ها تنها از طریق اشتباه به موفقیت می‌رسند.
هر گاه در زندگی کاری را انجام داده‌ایم اگر فکر کنیم که تجربه‌ای بدست آورده‌ایم بهتر از آن است که فکر کنیم شکست خورده‌ایم باید به پدیده‌های زندگی با دید تجربه نگاه کنیم.
باور شماره سه: مسئولیت هر اتفاقی را به گردن بگیرید.
یکی از صفاتی که میان رهبران بزرگ و افراد موفق مشترک است این است که فکر می‌کنند دنیای خودشان را خودشان می‌سازند. همیشه میگویند: «مسئولیت کاری که انجام می‌دهم را خودم می‌پذیرم».
باور شماره چهار: برای بهره بردن از چیزی شناخت کامل آن لازم نیست.
افراد موفق معتقدند برای اینکه چیزی را مورد استفاده قرار دهند لزومی ندارد همه اطلاعات را درباره ی آن بدانند. همیشه توجه دارند که چه اندازه اطلاعات مورد نیاز آنهاست و همیشه می‌دانند که به چه چیزهایی احتیاج ندارند و باید در وقت خسّت نشان بدهند و بدانند که بدست آوردن اطلاعات کامل هیچ‌گاه امکان‌پذیر نخواهد بود.
باور شماره پنج: بزرگترین سرمایه ی شما دیگرانند.
افرادی که به بهره‌وری رسیده‌اند تقریباً بدون استثناء دارای حس قوی احترام و تحسین نسبت به دیگران هستند. هیچ موفقیت پایداری بدون احساس صمیمیت و یگانگی با مردم به‌وجود نمی‌آید. راه موفقیت تشکیل گروه موفق و همکاری با یکدیگر است.
باور شماره شش: کار نوعی تفریح است.
مارک تواین میگوید: «راز موفقیت آن است که شغل را جزو تفریحات خود قرار دهید». افراد موفق همین‌کار را می‌کنند. آنها دیوانه‌وار کار می‌کنند. زیرا کار، آنها را به شوق می‌آورد. در زندگی کار را تبدیل به بازی نمایید. (تا بحال بررسی کرده‌اید که چرا یک کودک از صبح تا شب بازی میکند ولی خسته نمیشود
باور شماره هفت: هیچ توفیق پایداری، بدون پشتکار بدست نمی‌آید.
افراد موفق به نیروی پشتکار ایمان دارند.
اگر به افراد موفق بنگرید، میبینید که آنها لزوماً بهتر، با هوش‌تر، سریع‌تر و قوی‌تر از دیگران نبوده‌اند، بلکه پشتکار بیشتری داشته‌اند.
افراد موفق می‌خواهند به هر قیمتی که شده موفق شوند. البته این را باید مد نظر داشت که موفقیت به بهای لطمه زدن به دیگران نمی‌باشد. در مقاله ی بعدبه هفت خصلت اساسی جهت رسیدن به موفقیت می پردازیم.
/////////////////////cccccccxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx //////////
الف ؛
شخصیت را چگونه خلق می کنید ؟
شخصیت شالوده اساسی فیلمنامه است ؛قلب,روح ویا دستگاه عصبی داستان شما است ...شخصیت داستان را بشناسید ,شخصیت اصلی داستان شما کیست ؟
شخصیت پردازش می شود
البته ما در موقع نگارش فیلمنامه، این موضوع رو در نظر می گیریم که ویژگی های مربوط به شخصیت رو به مرور و در طول فیلم، نشون بدیم. یعنی از همون اول همه جنبه های شخصیت رو لو نمی دیم.
این کار، باعث می شه که از نظر مخاطب، همیشه یه چیزی برای کشف شدن در وجود شخصیت، وجود داشته باشه. یعنی ما در هر مقطعی از فیلم، با وجه جدیدی از این شخصیت آشنا می شیم و همین هم می تونه تماشای اون رو برای ما لذت بخش کنه.
این پرورش در بطن فیلمنامه اتفاق می افتد و ما فقط جنبه های بیرون آن را می بینیم. برای مثال اگر شخصیت ما در خانواده ای پرتنش بزرگ شده است ممکن است بیننده چیزی از این موضوع نداند، اما کنش های عصبانی او را میبینید .
یکی از ویژگی های این کار، همین معرفی تدریجی شخصیت ها در طول فیلمه. اگه دقت کنید؛ ما در هر مقطعی از فیلم، به جنبه جدیدی از ویژگی های اونا روبرو می شیم. همین موضوع هم باعث می شه که فیلم تا آخر، سر پا بمونه.
اطلاعات باید بصورت هدفمند در لا به لای داستان ارایه شود .
(شخصیت پردازی قطره چکانی.)
کنش ها و واکنش های ریز و درشتی که شخصیت در طول فیلم از خودش نشان می دهد
به نظر من، وقتی شما لیستی از ویژگی های شخصیت رو برای خودتون در ابتدای کار تهیه می کنید و براش پس زمینه ای مطرح می کنید که باعث هویت پیدا کردن اش بشه؛ می تونید همین ویژگی ها رو در طول داستان، و در جای مناسب خودش برملا کنید.
یعنی ترجیح بدید که بیننده در هر مقطعی، یه چیزی رو از این آدم متوجه بشه. و از این کشف خودش هم لذت ببره.
یا این که مثلا آشپز خوبی یه. با این که مدیر یک اداره است و آدم منضبطی به نظر می رسه؛ ولی توی خونه، با گیاهان اش حرف می زنه.
شخصیت پردازی باید به گونه ای باشد که ما را ترغیب به دنبال کردن و پی گیری داستان کند .پرداخت شخصیت خود بهانه ای باشد برای دنبال کردن داستان وافزودن جزابیت آن.
رفتار متناقض اگر هدفمند و اگاهانه باشد خوب و جذاب است اما خیلی مواقع ناآگاهآنه و ناشی از ضعف فیلمنامه است
زمانی با یک روانپزشک صحبتی داشتم. از خاطرات حرفه ایش می گفت. زنی به او مراجعه کرده بود و می گفت که شوهرم هر روز من رو به بهانه ای به شدت کتک می زنه و بعد هم باهام سکس می کنه. این تناقض عجیب رو چطور می شه توجیه کرد.
اصولا ، شخصیت های بیمار، معمولا جذابترین شخصیت ها هستند. به دلیل این که قابل پیش بینی نیستند .
وقتی ما درک روشن و شناخت کافی از شخصیت مون داشته باشیم؛ روال داستان رو خیلی راحت تر جلو می بریم. یعنی در هر لحظه می توانیم درک کنیم که شخصیت ما، با توجه به ویژگی هایش، در این موقعیت چگونه رفتار می کند و یا چه می گوید .
بخصوص در موقع دیالوگ نویسی، این شناخت خیلی می تواند به ما کمک کند . یعنی این آدم در ذهن ما دارد زندگی می کند . برای همین هم می توانیم ببینیم که اون در این لحظه چطور اظهار نظر می کنه یا عکس العمل نشان می دهد .
اما برعکس وقتی که ما در مورد بعضی از ویژگی های ان، ابهام داریم؛ مدام گیر می کنیم. یعنی سرگردانی و آشفتگی ذهنی ما در مورد روال فیلمنامه بیشتر می شود .
B :
کاراکتر یا شخصیت دومین عنصر مهم در خلق داستان (نمایشنامه، فیلمنامه) از منظر ارسطو فیلسوف یونانیست که در بوطیقای خود بعد از پیرنگ یا طرح داستانی جایگاه بعدی را به خود اختصاص داده است. در زمانه مدرن امروزی و به ویژه بعد از دهه 30 پیرنگ به تدریج در اثر ظهور مکاتبی چون سورئالیم و روایت به شیوه سیلان ذهن که عدم یکپارچگی خط داستانی و روایت خطی را باعث شد اهمیت ان به تدریج کاهش یافت و شخصیت یا پرسونا جایگاه رفیع تری به خود گرفت که برای ان دلایلی مختلفی ذکر شده چون اهمیت به حقوق فردی، مالکیت فردی و معنوی،گسترش علوم روانشناسی و از این دست که باعث شد این سوال مطرح شود که "شخصیت کیست؟" تا انکه "شخصیت چه می کند؟". لارنس پرین در کتاب "Structure, Sound & Sense" به واسطه همین عوض شدن رویه سوال، تمایز قائل می شود بین خواننده خوب و خواننده ای با نگرش محدود که اولی به دنبال کشف لایه های روانی/ رفتاری شخصیت و دومی صرفا قانع به دنبال کردن سیلان حوادث جاری در متن داستان است.
هنگامی که ما در ارزیابی خود داستانی (رمان، فیلم یا سریال و نیز هرگونه ادبی/بصری استفاده کننده از داستان) را خوب ارزیابی می کنیم بدون شک تمام عناصر داستانی اعم از ششگانه معروف ارسطو (طرح، شخصیت، فکر، کلام، موسیقی، منظر) با هماهنگی و یکپارچگی وظیفه خود را انجام داده اند ولی بارزترین وجه برجسته ان شخصیت و شخصیت پردازیست که در ذهن خواننده/تماشاگر حک می شود. شاید برای شما هم پیش امده باشد که داستان فیلمی را از یاد برده باشید ولی شخصیت های ان همچنان در ذهنتان زنده مانده باشند و در سایه یاداوری شخصیت ها کم کم خط داستانی را به خاطر اورده باشید و نیز اگر توجه کرده باشید بیشتر مردم فیلم ها و یا داستانها را با نام شخصیت های انان خطاب قرار می دهند که مثلا: پوارو را دیدی؟ یا داستان راسکولنیکف را خوانده ای؟ بدون انکه از نویسنده یا کارگردان نامی برده یا اسم ان اثر را متذکر شوند. پس می بینیم که بین خواننده ها یا در کل مخاطبان عام داستان ها نیز شخصیت ها از بیشترین اهمیت برخوردارند.
در داستان یا فیلم های کوتاه (و حتی بلند) شخصیت پردازی پیچیده و دقیق به علت کمبود زمان یا قلت صفحات کتاب تمام و کمال انجام نمی شود و نویسندگان داستان به ناچار به استفاده از کلیشه ها و یا همان شخصیت های صندوقخانه ای روی می اورند مثلا، پیر دانا، جوان جاهل، جادوگر خبیث که در فولکلورها یا داستان های کودکان در سراسر کره خاکی و در تمام اعصار نمونه های بسیاری از ان را می توان یافت که کم کم شخصیت های مشابه، پیرنگ هایی مشابه را نیز می سازند که در مقام مثال شاید قابل باور نباشد که بیش از 1000 داستان سیندرلا در ادبیات و فولکلور ملت های گوناگون می توان یافت که کوچکترین ارتباط ابی، خاکی یا زمانی نیز با یکدیگر نداشته اند.
حال این سوال مطرح می شود که چگونه اثری چون داستان کوتاه یا فیلم با وجود موقعیت محدود شخصیت هایی به یاد ماندنی و حقیقی می سازند و داستان نویس چگونه در طول داستان تحول شخصیت ایجاد می کند و مهمتر از ان تحولی که قابل باور باشد و اعمالی که از شخصیت ها سر می زند مطابق با روحیات انان باشد. مثال زیبای ان ، شاهکار سینمای جهان پدرخوانده است که شخصیت های ان بسیار قوی کار شده است. اگر بخواهیم مثالی بزنیم تماشاگردر یکی از سکانس های ابتدایی فیلم با شخصیت پالی راننده دون کورلئونه اشنا می شود که در صحنه پارکینگ جشن عروسی دختر پدرخوانده می گوید: اگر این جشن عروسی دختر دون کورلئونه نبود او با سرقت از مهمانان و هدایای انان چه پولی که به جیب نمی زد و چند سکانس بعد می بینیم که او با خیانت به پدرخوانده موجبات ترور وی را فراهم می سازد .
C :
در تعریف ارسطویی شخصیت داراى وحدت زمانى, مکانى و عملى بود. و البته مهمترینشان وحدت زمان که راجب به ان حرف خواهیم زد
بورخس بهترین ویژگى براى شخصیت را حس کردن و دیدن او میداند. براى همین او بالزاک و همینگوى را استادان شخصیت پردازى میدانست
در دوره اول ابستره مدرنیسم ویژگى شخصیت بودن افکار خاص, رفتار خاص و اعمال خاص بود
این مدل بسیار در سینما کاربرد داشت.
باشگاه مشتزنى فینچر و یا اثار لینچ و هیچکاک, تارکوفسکى و
اما در دوره دوم ابستره مدرنیسم. ویژگى شخصیت. اندیشه متفاوت است. ما وارد ذهنیات خواننده میشویم
این در اثار کافکا و ادبیات سیال ذهن مشهود استاین رفتار در آتار کافکا و سیال ذهن مشهود است
ولى در دوره پست مدرن و شکل پیرى ادبیات رمان نو . تیپ همان شخصیت است و مرز میان انها از بین میرود
علت تیپی کال بودن شخصیتهای ما تاثیر پذیری از ادبیات روس ومحصول چپ در ایران دهه های سی وچهل بود.که در ادبیات رئالیسم سوسیالیستى ما به خلق شخصیت نمىپردازیم بلکه قهرمان ما نماینده توده اجتماع است نمونه خیلى خوب در ایرا رگبار اقاى بیضایست
قبل از انقلاب بولشویک بله شخصیت شکل میگیره و حتى در مبانى فرمالیست هم از این مدلها حمایت شد
بعد از انقلاب اکتبر این سیاست اعمال شد و حتى در بیانیه اى مطرح شد،مثل آیزنشتین ،پودوفکین و ..
شخصیت خلق نکردن نیپ خلق کردن
مثل پسر در فیلم مادر که نماینده توده اجتماع است
ىعد در دوران خروشف است که باز البته اونم تا حدودى در نورئالیسم روسى ما شاهد شخصیت هستیم اونم به شدت ضعیف. چرا که هنوز رگه هاى از تیپ دیده میشه.مثل کودکی ایوان
درادبیات روس در دوران رئالیسم سوسیالیستى اصلا شخصیت خلق نکردند ىلکه تیپسازى میکردند
موج نو هم که همه میدانید محصول گفتمان چپ بود
فرمان ارا روح سرد شهید ثالث رو به ارث میبره و کیارستمى فن او را.کیارستمی بهمن قبادی ،جلیلی... این نسل را میتوان سینما شناسان ادبیات نشناس خواند. چرا که انها به شدت در زیست جهان موج نو وارد عرصه شدن. لذا در این سینما خلق شخصیت صورت نگرفت بلکه انها روى دوربین را به صوى شهرها گرفتن. نسل سوم که باور من دیالکتیک دو نسل قبلى بود. پرویز شهبازى البته با فیلم نفس عمیق
فرهادى و ... این دوستان محصول محفلى تئوریک بودن که سعى داشتن ادبیات و سینما را اشتى بدن در این میان نمیشه جاى مانى حقیقى به عنوان تئوریسن این گروه نادیده گرفت.
هگل میگه یک دیالکتیک در طول تاریخ وجود داشته. به این صورت که تز سقراط بود و انتى تز افلاطون و ارسط هم سنتز شد و اونا رو رد کردو ارسطو خود نبدیل به تز شد و این زنجیر وار ادامه داشت
اما جواب پوپر خیلى منطقى بود که پیشرفت بشریت یعنى بیان مسئله. بشر از خودش پرسید. بعد دنبال جواب رفت او اختراع کرد.مثلا پرسید چطور میشه فاصله بین شهرها رو کم کرد .وماشین رو اختراع کرد. متاسفنه در ایران ما غیاب مسئله داریم. و این بیان مسئله محصول دغدغه است.
دغدغه هنرى براى یک فیلمساز.
او این دغدغه رو ندار
اما مشکل کجاست .مشکل نبود تخیل است .ما تخیل نمی کنیم یا به هر دلیلی (یا عدم وجود امکانات که در ایده منجر به خود سانسوری می شود یا در اجرا ،کمبود وعدم تبهر متخصصین ایده عقیم می شود .)(پس راه چاره پرواز فکر وتخیل پردازی است آزاد آزاد ورها ...
D :
ﯾﺎﮐﻮب ﻟﻮﺗﻪ دو ﻧﻮع ﺷﺨﺼﯿﺖ ﭘﺮدازی را ﻣﻌﺮﻓﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ: 1( ﺗﻮﺻﯿﻒ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ و (11) 2( اراﺋﻪ ﻏﯿﺮ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ
در ﺗﻮﺻﯿﻒ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ، ﯾﺎ راوی ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺑﻪ وﺻﻒ ﺷﺨﺼﯿﺖ ﻣﯽ ﭘﺮدازد ﯾﺎ از ﻃﺮﯾﻖ ﻧﺎم ﮔﺬاری ﺻﻮرت ﻣﯽﮔﯿﺮد )ﻣﺜﻞ “ﮐﺎ” در آﻣﺮﯾﮑﺎی ﮐﺎﻓﮑﺎ ﯾﺎ “ﮐﻠﻤﻪ” در ﻗﺼﺮ(. در ادﺑﯿﺎت ﭘﯿﺸﺎ ﻣﺪرﻧﯽ، ﻧﺎم ﮔﺬاری اﻏﻠﺐ ﺑﺮ وﯾﮋﮔﯽ ﻫﺎی ﺷﺨﺼﯿﺘﯽ ﺛﺎﺑﺖ ﺗﺮی دﻻﻟﺖ دارد. در دوران ارﺳﻄﻮ در داﺳﺘﺎن از ﻧﺎم ﻫﺎی ﮐﻬﻦ اﺷﺨﺎص ﺑﺮای ﺷﺨﺼﯿﺘﻬﺎﯾﺸﺎن اﺳﺘﻔﺎدﻩ ﻣﯽ ﮐﺮدﻧﺪ، ﺑﺠﺮ در ﮐﻤﺪی ﭼﺮاﮐﻪ ﺷﮑﻠﯽ ﻋﺎﻣﯿﺎﻧﻪ داﺷﺖ. ﮐﻤﺪی ﻧﻮﯾﺴﺎن ﺑﻪ ﻧﻮﻋﯽ ﺷﺨﺼﯿﺖ ﭘﺮدازی ﺷﺒﻪ واﻗﻌﮕﺮا روی آوردﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﺒﺘﻨﯽ ﺑﻮد ﺑﺮ ﺗﯿﭗﻫﺎ و ﺷﺨﺼﯿﺖﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ در زﻧﺪﮔﯽ روزﻣﺮﻩ ﺑﺎ آﻧﻬﺎ ﺳﺮوﮐﺎر داﺷﺘﻨﺪ[اﯾﻦ واﻗﻌﻪ ﺑﻌﺪ از ﮐﻨﺎر ﮔﺬاﺷﺘﻦ اﺳﻄﻮرﻩ و ﺑﻪ اﺟﺘﻤﺎع ﭘﺮداﺧﺘﻦ ﮐﻤﺪی ﺑﻮد) اﻣﺎ ﺑﻪ ﮔﻔﺘﻪ ارﺳﻄﻮ ﺣﺘﯽ در ادﺑﯿﺎت ﮐﻤﺪی ﻫﻢ از ﻧﺎم ﻫﺎی ﮐﻬﻦ ﺑﺮای ﺷﺨﺼﯿﺖ ﻫﺎ اﺳﺘﻔﺎدﻩ ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ ). دﻟﯿﻞ اﯾﻦ ﻧﺎم ﮔﺬاری اﺳﺎﻣﯽ ﺧﺎص اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﯾﮏ ﭼﯿﺰ را ﺑﻪ ذﻫﻦ ﻣﺘﺒﺎدر ﻣﯽ ﮐﻨﺪ، اﻣﺎ ﮐﻠﯿﺎت ﭼﯿﺰﻫﺎی ﻣﺘﻌﺪدی را ﺑﻪ ذﻫﻦ ﻣﯽ آورد. )ﻫﺎﺑﺰ
در اراﺋﻪ ﻏﯿﺮ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ، ﺑﻪ ﺟﺎی اﺷﺎرﻩ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺳﻌﯽ ﻣﯽ ﺷﻮد ﮐﻪ آن وﯾﮋﮔﯽ ﺑﻪ ﺷﮑﻠﯽ دراﻣﺎﺗﯿﮏ ﻧﺸﺎن دادﻩ ﺷﻮد. رﯾﻤﻮﻧﺪ ﮐﻨﺎن در اﯾﻦ راﺑﻄﻪ ﻣﯽ ﮔﻮﯾﺪ: »رﻣﺎن (showing) ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻢ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﺷﺨﺼﯿﺖ ﭘﺮدازی ﻏﯿﺮ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ، ﺑﻪ ﻧﺸﺎن دادن ﺷﺨﺼﯿﺖ و ﺑﻪ ﺗﻮان ﺧﻮاﻧﻨﺪﻩ در درک، ارزﺷﯿﺎﺑﯽ و ﻧﺘﯿﺠﻪ ﮔﯿﺮی از ﻃﺮز ﻋﻤﻞ و رﻓﺘﺎر «ﺷﺨﺼﯿﺖ ﮔﺮاﯾﺶ دارد ﺗﺎ ﺑﻪ ﺷﺨﺼﯿﺖ ﭘﺮدازی ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ
:ﺑﻪ ﮔﻔﺘﻪ ﻟﻮﺗﻪ اراﺋﻪ ﻏﯿﺮ ﻣﺴﺘﻘﺒﻢ در ﺷﺨﺼﯿﺖ ﭘﺮدازی ﺑﻪ 4 ﻧﻮع ﺻﻮرت ﻣﯽ ﮔﯿﺮد .
.1( ﮐﻨﺶ، ﮐﻪ آن ﻫﻢ ﺑﻪ دو ﺻﻮرت ﻧﻤﺎﯾﺶ ﮐﻨﺶ واﺣﺪ و ﻧﻤﺎﯾﺶ ﮐﻨﺶ ﻣﮑﺮر اﺳﺖ در ﻧﻤﺎﯾﺶ ﮐﻨﺶ واﺣﺪ ﻣﺜﻞ دو ﻗﺘﻠﯽ ﮐﻪ راﺳﮑﻮﻟﻨﯿﮑﻮف در ﺟﻨﺎﯾﺖ و ﻣﮑﺎﻓﺎت اﻧﺠﺎم ﻣﯽ دﻫﺪ. ﺑﺎ اﯾﻨﮑﻪ اﯾﻦ دو ﻗﺘﻞ دو ﮐﻨﺶ اﺳﺖ اﻣﺎ آن ﻗﺪر ﺑﻪ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻧﺰدﯾﮏ اﺳﺖ و ﭘﯿﻮﺳﺘﮕﯽ دارد ﮐﻪ ﻣﯽ ﺗﻮان آﻧﻬﺎ را ﯾﮏ رﺧﺪاد ﻫﺴﺘﻪ ﻏﺎﻟﺐ )ﺑﻪ ﻫﻤﺮاﻩ ﭼﻨﺪ ﮐﺎﺗﺎﻟﯿﺰور( در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ. در ﻧﻤﺎﯾﺶ ﮐﻨﺶ ﻣﮑﺮر _ ﭼﻨﺪﯾﻦ ﮐﻨﺶ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻫﻢ ارﺗﺒﺎط دارﻧﺪ _ در ﻫﺮ ﻣﺮﺣﻠﻪ درک ﻣﺎ را از ﺷﺨﺼﯿﺖ اﺻﻠﯽ ﺣﮏ و اﺻﻼح ﻣﯽ ﮐﻨﺪ و ﺷﺨﺼﯿﺖ ﭘﺮدازی ﺑﻪ ﮔﺬار ﻣﯿﺎن ﺳﻄﻮح رواﯾﯽ ﻣﺨﺘﻠﻒ ارﺗﺒﺎط ﭘﯿﺪا ﻣﯽ ﮐﻨﺪ
2( ﮔﻔﺘﺎر، آﻧﭽﻪ ﺷﺨﺼﯿﺖ ﻣﯽ ﮔﻮﯾﺪ ﯾﺎ ﻣﯽ اﻧﺪﯾﺸﺪ _ﭼﻪ در ﻗﺎﻟﺐ ﮔﻔﺘﮕﻮ و ﭼﻪ ﺑﻪ ﺷﮑﻞ ﮔﻔﺘﺎر ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﯾﺎ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﻏﯿﺮ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ آزاد _ اﻏﻠﺐ در ﻣﺤﺘﻮا و ﻓﺮم، ﮐﺎرﮐﺮد ﺷﺨﺼﯿﺖ ﭘﺮدازی دارد اﯾﻦ اﻣﺮ ﺑﻪ وﯾﮋﻩ زﻣﺎﻧﯽ ﺑﺎرز ﻣﯽ ﺷﻮد ﮐﻪ ﮔﻔﺘﺎر ﺷﺨﺼﯿﺖ از .ﮔﻔﺘﻤﺎن راوی ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ ﻣﯽ ﺷﻮد و ﺷﮑﻠﯽ ﻓﺮدی ﻣﯽ ﯾﺎﺑﺪ
3( ﻧﻤﻮد ﺑﯿﺮوﻧﯽ و رﻓﺘﺎری، را ﻣﻌﻤﻮﻻ راوی ﯾﺎ ﺷﺨﺼﯿﺖ دﯾﮕﺮ اراﺋﻪ و در ﺻﻮرت .ﻟﺰوم ﺗﻔﺴﯿﺮ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ
4( ﻣﺤﯿﻂ، ﻣﺤﯿﻂ ﺑﯿﺮوﻧﯽ )ﻓﯿﺰﯾﮑﯽ/ﺟﻐﺮاﻓﯿﺎﯾﯽ( ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﺷﮑﻞ ﻫﺎی .ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن، ﺑﻪ ﺗﻮﺻﯿﻒ ﻏﯿﺮ ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺷﺨﺼﯿﺖ ﻫﺎ ﮐﻤﮏ ﮐﻨﺪ .
نقد پاریس تگزاس .ویم وندرس
پاریس تگزاس حدیث زندگی مردی تنها است .
که گذشته را پشت سر گذاشته اما نتوانسته آن را فراموش کند .
مرد در ابتدای فیلم در صحرا سرگردان است .
هدفی ندارد .
تنها است تا این که از هوش می-رود. دکتر در جیبش آدرس برادرش را پیدا می-کند .
پسر این مرد چهار سالی است که نزد برادرش زندگی می کند و همسرش او را ترک کرده است .
مرد قهرمان فیلم کم کم و با توجه به فیلم های خانوادگی که همراه پسرش می-بینند ،سعی می کند با پسرک ارتباط بقرار کند . همسرمرد اکنون کارش این است ؛
که از اندامش کار بکشد و ترتیب خوشگذرانی مردها را فراهم سازد .
مرد قهرمان ما همسرش را پیدا می کند .
در یک سکانس درخشان 7 دقیقه ا ی که دوربین وندرس از جایش تکان نمی خورد و به قول معروف
پلک هم نمی زند مرد قهرمان قصه با زنش درد دل می کند و گناه از هم پاشیدن زندگی شان را می پذیرد
سرانجام او پسرش را برای مادرش جا می گذارد و خودش بار دیگر به تنهایی سفرش را ادامه می دهد
هری دین استنتن انتخاب بسیا مناسبی برای بازی در نقش تراویس است .
مردی با چهره ای تکیده و خسته
وندرس در ابتدا هیچ چیزی از داستانش را لو نمی دهد .
«به این می گویند تأخیر در روایت»
کارگردان سعی می کند تماشاگر باشد و بس .در این لحظات از تخیل خودش بهره می گیرد .و در ذهنش داستان را تکمیل می کند .
هری دین استنتن بعد ها در فیلم دیوید لینچ «داستان سر راست » هم بازی کرد . فیلم روایت تنهایی آدم ها در دنیای معاصر است .
تروایس بیکل تنها است . او تنهایی را انتخاب نکرده شاید این تنهایی است که او را انتخاب کرده است .
مردانی که تن و بدن ناستاسیا کینسکی رو می بینن؟
به هر حال فیلم به رابطه زن و مرد می پردازد . به گمانم وندرس دارد می گوید :
مرد ها و زن ها هیچ وقت در یک زندگی دوتایی با هم موفق نخواهند شد .
زن چیز دیگری از زندگی می خواست و الان زندگی اش این شده
مرد هم چیز دیگری از زنش می خواست .
اما سرنوشتش آوارگی و کوه و بیابان است . شاید فیلم دارد می گوید :
مرد و زنش هیچ وقت به هم نمی رسند.
سفر تاویس برایش یک چیز به ارمغان آورده و آن هم گونه ای به خویشتن رسیدن است .
درواقع تراویس و همسرش هر دو می فهمند که آن چه در این میان ذبح شده عشق میان این دو است
دیگر عشقی وجود ندارد .
ما دلمان می خواهد پس از چهار سال اکنون دیگر تراویس و همسرش دستکم به خاطر بچه هم که شده
با هم کنار بیایند .
اما این طور نمی شود حقیقت تلخ تر از مصلحت است . و برنده تر از هر تیغی ست .
پاریس-تگزاس روایت مردی است به نام تراویس که سر به کوه و بیابان گذاشته است و چهار سال را در دامن طبیعت گذرانده است تا این که برادرش والت او را پیدا کرده و به آغوش خانواده برمیگرداند.پس از آن تراویس با پسربچه اش هانتر دیدار میکند که تحت سرپرستی والت است و تراویس تصمیم میگیرد او را به مادرش جین که از او جدا شده است برگرداند.
فیلمی جاده ای، با موسیقی گیتار و به سبک سنتی امریکا (فالک میوزیک) نماهایی باز و شخصیت هایی که هیج کدام استرسی در دل شما ایجاد نمی کنند. همگی را بعد از مدتی دوست خواهید داشت.
فیلمساز هیچ گونه عجله ای برای پیشبرد داستان از خود نشان نمی دهد و بیش از انکه به دنبال پیشبرد داستان باشد، به دنبال این است که ما از داستان لذت ببریم.
البته این روند کند می تواند برای بسیاری ناراحت کننده باشد.
فیلم ساز بسیار انسان زیرک و ریزبینی ست و او پیش از کارگردان بودن عکاس چیره دستی است .
اجرای غالب صحنه های فیلم قابل اشاره اند و به یاد ماندنی. مثل صحنه ای که هانتر از دور تراویس را به دوستش معرفی میکند و تلاش میکند با سادگی کودکانه اش پیچیدگی موقعیت را شرح دهد. یا سکانس بازگشت تراویس و هانتر از مدرسه به خانه، هر کدام در یک سوی خیابان، که نقشی اساسی در شکل گیری صمیمیت پدر و پسر دارد. و یا فیلم کوتاه سوپر هشت که در زنده شدن گذشته در ذهن تراویس نقشی اساسی دارد و سکوت حاکم بر خانه پس از اتمام فیلم و ... و در نهایت دیدار دوم تراویس با جین در آن فضای عجیب؛ گویا کل فیلم بهانه ای بوده برای رسیدن به این سکانس. سکانسی که کل گذشته در یک دیالوگ طولانی تراویس بر زبان میآید. حالا تازه در انتهای اثر است که درام اصلی داستان شکل میگیرد
سفرِ تراویس گونه ای تزکیه است هر چند که رهایی مطلق نیست؛
طعنه آمیز است که این تزکیه درون اتاقکی انجام می شود بیشتر مخصوص مردان چشم چران، نظامی مرد سالار .
و شاید از این روست که تراویس را توان ماندن نیست تا دوباره خانواده را برپا سازد.
پاریس تگزاس داستان عشق دیوانه وار تراویس است به جین؛ عشقی که دست آخر تراویس را وامیدارد از شدت حسادت و وحشت از دست دادن زن، او را چون کالایی باارزش محبوس کند و در نهایت به زنجیر کشد.
نویسنده ، ابوذر مسائلی
۹۳/۱۱/۴
داستان به زبان ساده
سیاههای از واژههایی که بر عناصر کلیدی سازندهی داستان دلالت دارند و یا از مفاهیم مرتبط با این عناصر حکایت دارند که در درک عمل داستانی نقش محوری دارند. جمال میرصادقی شرحی همه فهم و ساده در اختیار ما قرار داده تا اگر در باره یک داستان حرف میزنیم بدانیم چگونه و با استفاده از چه واژههایی دریافت خود را بازگو کنیم و از سوی دیگر اگر خواننده نقد یک اثر داستانی هستیم، با استفاده از همین واژهها که بر عناصر و المانهای درون متنی اثر اشاره دارند، سر از حرفهای منتقد محترم در آوریم. خلاصه اینها مجموعه‌ای از کلیدیترین لغات حوزهی داستاننویسیست، لغاتی که هرخواننده حرفهای باید به آنها آگاهی و اشراف داشته باشد و خوانندههای غیر حرفهای هم اگر بدانند، مطمئنا ضرر نخواهند کرد.
انگیزه Motivation
در ادبیات، علت‌های روانشناختی را که برای اعمال شخصیت یا شخصیتهای داستان، نمایشنامه و فیلمنامه داده میشود، انگیزه میگویند.
بازگشت به گذشته Flash Back
بازگشت به گذشته، شگردی است که نویسنده از طریق آن، صحنه‌ها یا حوادثی را که پیش از این اتفاق افتاده، ارائه می‌دهد. این اصلاح از فیلم گرفته شده و به‌وسیله آن نویسنده با جهشی ناگهانی به زمان گذشته، حادثه یا صحنه‌ای را که قبلا در رمان یا نمایشنامه روی داده است، نشان می‌دهد.
بافت Texture
مجموعه عناصر تشکیل‌دهنده اثر ادبی را بافت می‌نامند. این عناصر جدا از موضوع و مضمون اثر است و شامل تصویرپردازی، اسعاره، فضا و رنگ. لحن، ضرباهنگ و… است. بافت می‌تواند حاصل ترکیب کلماتی باشد که در اثر به کار گرفته شده، مثلا کلمات می‌توانند ثقیل یا نرم یا خشن باشند. هر اثری ممکن است دارای بافتی «لطیف»، «محکم»، «سست» یا «روان» باشد.
بحران Crisis
بحران وقتی است که نیروهای متقابل برای آخرین بار با هم تلاقی میکند و عمل داستانی را به نقطه اوج یا بزنگاه می‌کشاند و موجب دگرگونی زندگی شخصیت یا شخصیتهای داستان میشود و تغییری قطعی در عمل داستانی به‌وجود می‌آورد. این تغییر می‌تواند در جهت بهتر یا بدتر شدن وضع و موقع شخصی باشد و کار و عملی را متوقف یا متحول کند. در زمان و نمایشنامه ممکن است بیش از یک بار بحران پیش آید و هر بحرانی بزنگاهی را به وجود اورد؛ درواقع بزنگاه یا نقطه اوج همیشه بر اثر بحران ایجاد میشود. بحران از عناصر ساختاری و ضروری پیرنگ است.
بزنگاه: رجوع کنید به نقطه اوج
تخیل Imagination
تخیل، انعکاس تجارب گذشته است که مصالح موجود را تغییر می‌دهد و براساس آنها، آثار خلاقه جدیدی به وجود می‌آورد که هم محصول فعالیت خلاق ذهن انسان هستند و هم نتیجه پیش‌نمونه‌ةایی که این فعالیت بر پایه آنها استوار است.
بن‌مایه Motif; Motive
بن‌مایه، درونمایه، اندیشه، موضوع یا عناصر دیگری است که در اثری ادبی تکرار میشود. بن‌مایه دقیقا متکی به تأثیر حاکمی است که اثر را در جهت هماهنگی و یکپارچگی پیش می‌برد.
پیرنگ Plot
پیرنگ، نقشه، طرح یا الگوی حوادث در داستان و چونی و چرایی حوادث را در داستان نشان می‌دهد. به عبارت دیگر، پیرنگ حوادث را در داستان چنان تنظیم و ترکیب میکند که در نظر خواننده منطقی جلوه کند. از این نظر، پیرنگ فقط ترتیب و توالی حوادث نیست، بلکه مجموعه سازمان‌یافته حوادث یا وقایع است؛ در حقیقت پیرنگ نقل حوادث است با تکیه بر روابط علت و معلولی در هر اثر ادبی که نشان می‌دهد هر حادثه به چه دلیل اتفاق افتاده و بعد از آن نیز چه حوادثی و به چه دلیل اتفاق میافتد. بدین‌معنا که پیرنگ وابستگی موجود میان حوادث داستان را به‌طور عقلانی تنظیم میکند و ضابطه‌ای است که نویسنده بر اساس آن وقایع را نظم می‌دهد.
تک‌گویی Monologue
تک‌گویی، صحبت یک نفره‌ای است که ممکن است مخاطب داشته باشد یا نداشته باشد و یا از این نظر، تک‌گویی انواع گوناگونی دارد و از آن جمله است تک‌گویی درونی، تک‌گویی نمایشی و حدیث نفس.
تک‌گویی درونی Interior Monologue
تک‌گویی درونی، گفت‌وگویی است که در ذهن شخصیت داستان جریان دارد. اساس تک‌گویی درونی بر تداعی معانی است. به کمک تک‌گویی درونی خواننده به‌طور غیرمستقیم در جریان افکار شخصیت داستان قرار میگیرد و سیر اندیشه‌های او را دنبال میکند. اگر صحبت‌کننده، به محیط دور و بر حاضر خود واکنش نشان بدهد، تک‌گویی درونی او، داستانی را تعریف میکند که در همان موقع در اطراف او می‌گذرد. اگر افکار او، بر محور خاطره‌هایی می‌گذرد، تک‌گویی او بعضی از حوادث گذشته را که با زمان حال تداعی میشود، مرور میکند. دست آخر اگر تک گویی او، اساسا واکنشی است، سیر اندیشه صحبت‌کننده، نه زمان حال را گزارش میکند و نه یادآور زمان گذشته داستان است، تک‌گویی درونی داستانی برای خودش با زمان نامشخص است.
تک‌گویی نمایشی Dramatic Monogogue
تک‌گویی نمایشی، یکی از شیوه‌های نقل داستان کوتاه و رمان است. در شعر نیز مورد استفاده قرار میگیرد و در نمایشنامه به تک‌گویی معروف است. در تک‌گویی نمایشی، شخصیت داستان مثل این است که با صدای بلند برای مخاطبی که خواننده او را نمی‌شناسد، حرف می‌زند و برای حرف زدن خود دلیلی دارد و راوی مانند بازیگری روی صحنه تئاتر، تماشاچی را مخاطب قرار می‌دهد. از طریق حرفهای اوست که خواننده به وضعیت و موقعیت او و آنچه بر او گذشته، آگاهی می‌یابد و تا حدودی به هویت مخاطب او نیز پی می‌برد. وجود همین مخاطب، باعث تمایز، تک‌گویی نمایشی از تک‌گویی درونی میشود.
در تک گویی نمایش درونیات وذهنیات شخصیت دیده نمی شود.
تم: رجوع کنید به درونمایه
توصیف Description
توصیف، نوعی از بیان است که با تأثیری که دنیا بر حواس ما می‌گذارد، مربوط میشود. توصیف کیفیت اشیاء، اشخاص، اوضاع و احوال و اعمال و رفتار را ارائه می‌دهد. هدف توصیف القای تصویر و تجسم موضوع است به همانگونه که در وهله اول به چشم ناظر میآید.
تمثیل Allegory
تمثیل، نوعی تصویرنگاری است که در آن مفاهیم و مقاصد اخلاقی از پیش‌شناخته‌شده‌ای از روی قصد به اشخاص، اشیا و حوادث منتقل میشود.
توصیف Description
توصیف، نوعی از بیان است که با تأثیری که دنیا بر حواس ما می‌گذارد، مربوط میشود. توصیف کیفیت اشیاء، اشخاص، اوضاع و احوال و اعمال و رفتار را ارائه می‌دهد. هدف توصیف القای تصویر و تجسم موضوع است به همانگونه که در وهله اول به چشم ناظر میآید.
تکنیک (جنبه فنی) Technique
جنبه فنی یا تکنیک، همه روش‌ها و تمهیداتی است که نویسنده برای ایجاد ساختار ادبی داستان به کار میگیرد که شامل تنظیم پیرنگ، مفاهیم شخصیت‌پردازی، برقراری و اداره زاویه دید، کاربرد صحنه، ایجاد فضا و رنگ، بهره‌گیری از گفت‌وگو، ابداع شیوه‌های تمثیل یا نماد و سبک است.
حالت تعلیق: رجوع کنید به هول و ولاVerisimilitude
جریان سیال ذهن Stream of Consciouness
جریان سیال ذهن، به کل حوزه آگاهی و واکنش عاطفی روانی فرد گفته میشود که از پایین‌ترین سطح یعنی سطح پیش تکلمی آغاز میشود و به بالاترین سطح که سطح کاملا مجزای تفکر منطقی است، می‌انجامد. فرض بر این است که در ذهن فرد، در لحظه‌ای معین آمیخته‌ای از تمام سطح‌های آگاهی، سیر بی‌پایان احساسات، افکار، خاطره‌ها، تداعی معانی و انعکاس به وجود آید تا آنچه را «جریان سیال ذهن» می‌نامد، پدید آورد. اگر قرار باشد محتوای دقیق ذهن را در هر لحظه توصیف کنیم به ناچار باید این عوامل گوناگون، بی‌ارتباط با هم و غیرمنطقی در طی کلمات، تصورات و افکار بیان شوند، همانگونه که سیر بی‌نظم فکر چنین است.
حادثه استقلال‌یافته Episode
حادثه استقلال‌یافته، بخشی از داستان است که به خودی خود کامل است اما منطقی درونی آن را به بخشهای دیگر پیوند می‌دهد و الگوی حوادث داستان را به وجود می‌آورد.
درونمایه؛ مضمون Theme
درونمایه یا مضمون، فکر اصلی و مسلط در هر اثری است، خط یا رشته‌ای که در خلال اثر کشیده میشود و عناصر آن را به یکدیگر پیوند می‌دهد؛ به بیانی دیگر، درونمایه را به‌عنوان فکر و اندیشه حاکمی تعریف کرده‌اند که نویسنده در داستان اعمال میکند. درونمایه تمام عناصر داستان را انتخاب میکند. این عناصر عبارتند از «موضوع»، «شخصیت‌ها»، «عمل» و نتیجه حاصل از «کشمکش» و هر چیز دیگری که نویسنده برای عرضه‌داشت کل معنا و ساختار داستانش به کار میگیرد.
راوی: رجوع کنید به روایت
روایت؛ راوی Narration; Narrator
روایت، نقل وقایع است به صورتی که ارتباطی میان مجموعه‌ای از آنها برقرار باشد. راوی کسی است که داستان را نقل میکند چه به صورت کتبی، چه به صورت شفاهی. راوی ممکن است به ظاهر خود نویسنده باشد یا نقل‌کننده داستان، در این صورت، به آن «صدا» میگویند. زاویه دیدهایی که نویسندگان برای نقل داستان انتخاب می‌کنند، انواع روایت و راوی را به‌وجود می‌آورد.
زاویه دید Point of View; View Point
زاویه دید، نمایش‌دهنده شیوه‌ای است که نویسنده به‌وسیله آن، مصالح و مواد داستان را به خواننده ارائه میکند و درواقع رابطه نویسنده را با داستان نشان می‌دهد. هر داستانی باید گوینده‌ای داشته باشد که موضوع را نقل میکند؛ این نقل موضوع ممکن است به شیوه اول شخص یا دوم شخص یا سوم شخص صورت بگیرد.
ساختار Structure
ساختار، حاصل روابط متقابل کلیه عناصری است که اثر را تشکیل می‌دهد. به عبارت دیگر، ساختار نتیجه ارتباط ضروری میان اجزای یک کل هنری است که موجب یکپارچگی اثر میشود و این یکپارچگی هرچه کامل‌تر باشد، بیشتر به اثر وحدت هنری می‌دهد.
سبک؛ اسلوب، شیوه نگارش Style
برای سبک یا اسلوب، تعریف‌های متعددی وجود دارد. بر حسب ساده‌ترین تعریف‌ها، سبک شیوه خاصی است که نویسنده برای بیان مفاهیم خود به کار می‌برد. به عبارت روشن‌تر اینکه نویسنده آنچه را می‌خواهد بگوید چگونه بیان کند. از این نظر سبک، به رسم و طرز بیان اشاره دارد و تدبیر و تمهیدی است که نویسنده در نوشتن به کار میگیرد؛ بدین معنی که انتخاب کلمه، ساختمان دستوری، زبان مجازی، تجانس حروف و دیگر الگوهای صوتی در ایجاد سبک دخیل هستند. بهترین سبک برای ارائه هر منظوری، آن است که تقریبا تطبیق کاملی میان زبان و افکار هر کس به وجود آورد. در واقع سبک ترکیبی از دو عنصر است: فکری که باید بیان شود و فردیت نویسنده. در مباحث جدیدتر سبک را انحراف یا تمایزی دانسته که در شیوه بیان هر کس، نسبت به دیگر شیوه‌های بیان وجود دارد. به عبارت دیگر، سبک یعنی انحراف از نرم یا هنجار بیان دیگران، به این معنا که سبک هر اثر با سنجش و در تقابل با اثر دیگر درک و مشخص میشود. سبک با مکتب ادبی فرق دارد.
شخصیت Character
اشخاص ساخته‌شده‌ای (مخلوقی) را که در داستان و نمایش و… ظاهر می‌شوند، شخصیت می‌نامند. مخلوق ذهن نویسنده ممکن است همیشه انسان نباشد و حیوان و شیء یا چیزی دیگر را نیز شامل شود. شخصیت، در اثر روایتی یا نمایشی، فردی است که کیفیت روانی و اخلاقی او، در عمل او و آنچه میگوید و میکند، وجود داشته باشد. خلق چنین شخصیت‌هایی را که برای خواننده در حوزه داستان تقریبا مثل افرادی واقعی جلوه میکند، شخصیت‌پردازی می‌خوانند.
شرح Exposition
شرح، عام‌ترین نوع نوشتن است. زیرا در هر امری که نیاز به فهمیدن دارد، تعریف واژه‌ای دادن نشانی خیابانی، تعریف ساختمان یک گیاه، سازوکار یک ساعت، انگیزه یک واقعه تاریخی و مفهومی فلسفه‌ای از «شرح» استفاده میشود. منظور از «شرح» توضیح چیزی است، غرض اطلاعات دادن است.
شکل Form
شکل، اصطلاحی است در نقد ادبی و آن نظم یا هیئتی است که برای بیان محتوای اثر هنری به کار میرود و به عبارت دیگر، روش و طرز تنظیم و هماهنگ کردن اجزای اثر هنری است یا به زبان ساده‌تر، روش ارائه اثر هنری است نه آنچه اثر می‌خواهد ارائه دهد که غالبا از آن به محتوا تعبیر میشود.
صورت: رجوع کنید به شکل
صحنه Setting
زمینه جسمانی (فیزیکی) و فضایی را که در آن عمل داستانی صورت میگیرد، صحنه میگویند. این صحنه ممکن است در هر داستان متفاوت باشد و عملکرد جداگانه‌ای داشته باشد. هر نویسنده‌ای صحنه را برای منظور خاصی به کار میگیرد.
ضدقهرمان Antihero
شخصیت یا قهرمان اصلی هر اثر ادبی، می‌تواند آدم معمولی نباشد و خصوصیات قراردادی (خصوصیاتی مثل اصیل‌زادگی، سلحشوری، آرمان‌گرایی و بی‌نیازی از مال و منال در قصه‌های سنتی و تشخص و ویژگیهای مثبت شخصیتهای اصلی داستان‌های امروزی) را نداشته باشد، این نوع شخصیتهای داستانی را ضد قهرمان می‌خوانند؛ شخصیت‌هایی با ضعف‌ها و ناتوانی‌های عاطفی و خلقی مثل شخصیت رمان کوتاه «بوف کور» و خصوصیات و خلقیاتی خلاف عرف و عادت مرسوم زمانه. مثل شخصیت رمان «بیگانه» اثر آلبر کامو.
طرح؛ داستانواره Sketch
به هر قطعه‌ای که به توصیف شخصیتی، صحنه‌ای، حادثه‌ای واحد می‌پردازد، طرح یا داستانواره میگویند. طرح، خصوصیت و خصلتی خاص خود دارد که آن را از داستان جدا میکند. اختلاف اساسی طرح با داستان این است که طرح از کیفیت اوضاع و احوال حرف می‌زند و داستان از وقوع وقایع و وضعیت و موقعیت‌ها، طرح تأکیدش بر چگونگی چیزی و مکانی و شخصی است و واقعه، صحنه یا شخصیت واحدی را توصیف میکند، داستان بر آنچه قوع یافته یا اتفاق خواهد افتاد، تأکید می‌ورزد. از این‌رو، طرح به‌طور مشخصی جنبه توصیفی دارد و داستان رشته حوادثی را دنبال میکند.
عمل؛ عمل داستانی Action
عمل یا عمل داستانی رشته متوالی حوادث و وضعیت و موقعیت‌های واقعی یا خیالی است که به موضوع ادبیات تخیلی چه داستان، چه شعر شکل می‌دهد و این رشته حوادث با هم، مقدمات پیرنگ را فراهم می‌آورد؛ گاه عمل یا عمل داستانی به معنای داستان اصلی نمایشنامه، فیلمنامه، قصه، داستان کوتاه. رمان و… است.
فرم: رجوع کنید به شکل
فضا و رنگ Atmosphere
اصطلاح فضا و رنگ از علم هواشناسی به وام گرفته شده و برای توصیف تأثیر فراگیر اثر خلاقه‌ای از ادبیات یا نمونه‌های دیگری از هنر به کار برده میشود. فضا و رنگ با حالت مسلط مجموعه‌ای سر و کار دارد که از صحنه، توصیف و گفت‌وگو آفریده میشود.
قهرمان (زن یا مرد) Hero; Heroine
قهرمان، شخصیت اصلی (زن یا مرد) در اثر داستانی است که مرکز توجه خواننده یا بیننده قرار میگیرد. قهرمانان با صفات برجسته و والای اخلاقی و معنوی و با خصوصیت‌های تحسین‌برانگیز جسمی مشخص می‌شوند و در صورتی که شخصیت اصلی اثری چنین خصوصیاتی را نداشته باشد، از او به عنوان ضدقهرمان یاد میشود.
کاراکتر: رجوع کنید به شخصیت
کشمکش Confict
در ادبیات به مقابله شخصیت‌ها یا نیروهایی با هم، کشمکش میگویند. در داستان معمولا شخصیتی در محور داستان قرار میگیرد و این «شخصیت اصلی» یا «قهرمان اول» با نیروهایی که علیه او برخاسته‌اند یا با او سر مخالفت دارند، به نزاع و مجادله می‌پردازد. این نیروها ممکن است اشخاص دیگر یا اجسام و موانع و آفات و بلایا یا قراردادهای اجتماعی یا خوی و خصلت خاص خود شخصیت اصلی داستان باشد که با او سر ناسازگاری دارد.
گره‌افکنی Complication
گره‌افکنی، وضعیت و موقعیت دشواری است که بعضی اوقات به‌طور ناگهانی ظاهر میشود و برنامه‌ها، راه و روش‌ها و نگرش‌هایی را که وجود دارد، تغییر می‌دهد. در داستان، گره‌افکنی شامل جزئیات شخصیت‌ها و وضعیت و موقعیت‌هایی است که خط اصلی پیرنگ را متحول کند.
گره‌گشایی Denouement; Resolution
گره‌گشایی پیامد وضعیت و موقعیت پیچیده یا نتیجه نهایی رشته حوادث است. وقتی رویارویی نیروهای متقابل، بحران و بزنگاه را به وجود می‌آورد، گره‌گشایی نتیجه منطقی آنهاست و تحقق پیرنگ داستان.
گزارش Report
گزارش، شرح یا بیان توضیحی جزئیات وضعیت و موقعیت یا واقعه‌ای است. گزارش معمولا بر پایه مشاهده و تحقیق یا هر دو اینها بنا میشود.
گفت‌وگو Dialogue
صحبتی را که در میان شخصیت‌ها یا به‌طور گسترده‌تر، در افکار شخصیت واحدی در هر کار ادبی صورت میگیرد، «گفت‌وگو» می‌نامند.
لحن Tone
لحن، طرز برخورد نویسنده نسبت به اثر است، به‌طوری که خواننده آن را حدس بزند، درست مثل لحن صدای گوینده‌ای که ممکن است طرز برخورد او را با موضوع و مخاطبش نشان بدهد.
محتوا Content
مفاد و مضمون یا مفهوم هر اثر هنری را محتوای آن می‌نامند. محتوا معمولا در تقابل شکل به کار میرود. اگر شکل را به منزله ظرفی بگیریم، محتوا مظروف، یعنی آن چیزی است که ظرف را پر میکند. در مورد تعریف محتوا، اختلاف نظر بسیار است. بعضی آن را موضوع و بعضی درونمایه اثر هنری می‌دانند، اما محتوا عنصری بسیط نیست، بلکه ترکیبی است از درونمایه و موضوع و اعمال دیدگاه هنری خاصی که زاده طبیعت و جهان‌بینی هنرمند است.
مضمون: رجوع کنید به درونمایه
موتیو؛ موتیف: رجوع کنید به بن‌مایه
موضوع Subject
موضوع، شامل مجموعه پدیده‌ها و حادثه‌هایی است که داستان را می‌آفریند و درونمایه داستان را تصویر میکند.
وضعیت و موقعیت Situation
وضعیت و موقعیت، محل پیوند حادثه‌ها در لحظه خاصی از داستان است که کشمکش را به‌وجود می‌آورد. به عبارت دیگر، وضعیت و موقعیت دسته‌ای از حوادث ضمنی است که در آنها شخصیت، خصوصیت‌های خودش را کشف میکند؛ مثلا وضعیت و موقعیت در داستان کوتاه «داش‌آکل» این است که جوانمردی پای‌بند به اعتقاداتش نمی‌داند با عشقی که به دختری پیدا کرده چه کند، دختری که به امانت به او سپرده‌اند و بنا بر تعهد عیاری نمی‌تواند او را از آن خود کند و گرفتار آشفتگی‌های روحی و عاطفی میشود.
هول و ولا یا حالت تعلیق Suspense
هول و ولا یا حالت تعلیق کیفیتی است که نویسنده برای وقایعی که در شرف تکوین است، در داستان خود می‌آفریند و خواننده را مشتاق و کنجکاو به ادامه خواندن داستان میکند.
برگرفته از پیوست کتاب «عرق ریزان روح» اثر جمال میر صادقی( انتشارات نیلوفر)
طرح وقصه،
طرح: روایت رویدادهاست ،منتهی با تاکید بر روابط علی.
در اصطلاح شناسی داستان،به چگونگی آرایشی گفته می شود که نویسنده به رویدادهای داشتان می بخشد،تا به نتیجه ای که دلخواه اوست دست یابد.هر طرح زنجیره ای از رویدادهای به هم پیوسته است،که درکشاکش نیرو های مخالف:-( تعارض:-) به اوج و نتیجه میرسد.
طرح » عملٔ+ منش + اندیشه شخصیتهای داستان = طرح
طرح خوب طرحیست،که هم از انسجام برخوردار باشد،هم از تداوم،وهم به اوج ونتیجه برسد.
طرح باقصه تفاوت دارد،
قصه،روایتی است از رویدلدهایی که به ترتیب توالی زمانی آرایش یافته اند.طرح نیز روایت رویدادهاست،منتهی با تاکید بر روابط علی.شاه مرد وسپس ملکه مرد»قصه است.
«شاه مرد وسپس ملکه از فرط اندوه مرد»طرح است.ترتیب ظزمانی حفظ شده است.امامفهوم الیت بر آن سایه افکنده است
در یک قصه وقتی بشنویم ملکه مردمیگوییم«بعد چه پیش آمد» در یک طرح وقتی بشنویم ملکه مردمی پرسیم«چرا؟»
این است فرق اساسی این دو جنبه رمان
«ادوارد مورگان فوستر»ت«ابراهیم یونسی»
درروایت قصه کلمه سپس،بعد،پس، کاربرد دارد.مثل«شاه مرد وسپس پسر بزرگ او برتخت نشست.سپس ملکه.........
اما طرح روایت رویدادهاست با تکیه بر روابط علی .وکلمه چون ، زیرا ،.....مثل«شاه مردچون به بیماری سرطان دچار شد.آنگاه پسر بزرگش بر تخت نشست چون رسم بر این بود.........
داسسسسسسسسسستتتتان
اما در خود داستان روابط علی با صراحت بیان نمی شود.در داستان که از ترکیب طرح با دیگر عناصر داستانی به وجود می آید،روابط علی بطور غیر مستقیم نشان داده می شود.بیشتر از طریق دگرگون شدن تقدیر و منش و اندیشه شخصیت های داستان،ونیزاز طریق نشان دادن عواطف آنان و آنچه در سر می پرورانند.داستان نویس کاردان طرح را در کل اندام داستان حل و محو می کند.واجازه نمیده که خاننده روابط علی بین رویدادهای داستان رابه چشم ببیند وبه گوش بشنود
@////////////////////////////////////////////////////
روایت یعنی «روایتگری زنجیره‌ای از رخدادها» و دارای شش سطح سبک، طرح، داستان، احساس، مبانی و معانی می‌باشد. از میان این سطوح، داستان قابلیت شکل‌شناسی دارد و ساختارپذیر است. ساختار داستان به دو گونة ساختار کلاسیک و ساختار مدرن تقسیم میشود. ساختار کلاسیک که منطبق بر ساختار ارسطویی است دارای دو عنصر اصلی و پنج عنصر فرعی می‌باشد. عناصراصلی؛ اصل علّیت و اصل تداوم زمان و عناصر فرعی شامل؛ قهرمان منفرد، قهرمان فعال، کشمکش بیرونی، پایان بسته، واقعیت‌پایدار می‌باشد. داستان‌هایی که در ساختار خود این اصول را رعایت کرده باشند در گونة ساختار کلاسیک قرار میگیرند. از طرفی ساختار مدرن به ساختاری گفته میشود که «تمامی عناصر ساختار کلاسیک را دارا نباشد» و خلاف جهت آنها عمل کند.
پس از استخراج و بررسی عناصر فرعی و اصلی ساختار کلاسیک و مدرن به تطبیق این عناصر با چندین قصة قرآنی می‌پردازیم.
با توجه به تطبیق انجام شده به این نتیجه می‌رسیم که ساختار داستان در قصةهای قرآنی با دو عنصر اصلی ساختار کلاسیک یعنی اصل علیت و اصل تداوم زمان تطابق کامل دارند ولی در مواردی نادر با عناصر فرعی ساختار کلاسیک تطابق ندارند و از آنها تبعیت نمی‌کنند. پس میتوان نتیجه گرفت ساختار داستان در قصه‌های قرآن با ساختار کلاسیک تطابق بیشتری دارد.
کلمات کلیدی: ساختار، روایت، داستان، ساختار کلاسیک، ساختار مدرن، قصه‌های قرآن.
@//////////////////////////////////////////////////////
انواع ساختا ر
ارتباط اجزا با یکدیگر و کل اثر را ساختار می گویند .ساختار طرح ثابتی نیست و به تناسب نمایشنامه و نوشتار شکل متفاوت به خود می گیرد . به طور کلی ساختار مجموعه روابط عناصر و اجزای سازنده در یک اثرهنری است .
ساختار به دو دسته بیرونی ودرونی تقسیم می شود .ساختار بیرونی همان توالی اپیزودها یا صحنه هاست .که هر صحنه به صحنه دیگر و هر رویداد به رویداد دیگر ختم شده ودر کل اثر آفریده می شود اما ساختار درونی شامل عناصر سازنده نمایشنامه مانند گره افکنی ؛ نقطه اوج ؛ بحران و... است
1- ساختار علت و معلولی
این ساختار شامل پنج بخش مقدمه – گره افکنی – اوج – گره گشایی و پایان است .در این نوع ساختار نمایشنامه بر اساس ساختار ارسطویی به جلو می رود . یعنی ابتدا مقدمه است سپس گره و یا گره های متعددشخصیت پروتاگونیست یا محوری را دچار بحران میکند . بحران تا آنجا به پیش میرود که نقطه اوج بوجود می آید سپس گره گشایی و در آخر؛ پایان نمایش به طور واضع و آشکار تمام میشود. در ساختار علت ومعلولی رابطه بین رویدادها بر اساس روابط علت و معلولی شکل می گیرد یعنی رویداد یک رویداد دو را شکل می دهد رویداد دو رویداد سه را وتا آخر به همین گونه رویدادی علت بوجود آمدن رویداد دیگر است
2- ساختار خطی
نقطه شروع ومیانه وپایان روشنی دارد .به عبارتی یک شیوه صحیح نگاه به واقعیت هاست . رویدادها میان دو نقطه شروع و پایان اتفاق میافتد. معمولا مدت زمان اتفاق وقایع ورویدادها یک تا چند روز بیشتر نیست .رویدادها یا کنش حاصل در کنار یکدیگر قرار می گیرند ونیاز نیست رویدادی حتما رویداد دیگر را ایجاد کند بلکه مهم قرار گرفتن رویداد در کنار هم ودر یک خط به صورت زنجیر وار است.
3- ساختار مدور
وقایع در میان دو نقطه شروع تکرار می شود.حوادث از همانجا که شروع شد همانجا پایان می یابد . رویدادها معمولی است و به صورت اتفاقات روزمره وخطی شکل می گیرد.مهم ترین ویژگی این نوع ساختار آن است که رویداد ها در یک مسیر دایره وار قرار میگیرند واتفاقات هر چه که می خواهد باشد درست آنجا که شروع شده دوباره در همانجا پایان می یابد
4- ساختار اپیزودیک
از مجموعه نمایشنامه های تک پرده ای تشکیل شده .که هر پرده دارای نقطه شروع وپایان وحتی شخصیت های جداگانه و داستان متفاوت است .هر کدام از اپیزودها به تنهایی نیز قابلیت اجرای نمایشی دارند . در ساختار اپیزودیک بن اندیشه و موضوع کلی اپیزودها باعث کنار هم قرار گرفتن آنها می شود .یعنی مجموعه اپیزودها باهم نمایشنامه کاملی را بوجود می آورد .در این این نوع نمایش ها میتوان یک یا چند اپیزود راحذف کرد
5- ساختار ایستا
در این نوع ساختا رهیچ گونه رویداد خاصی اتفاق نمی افتد . رابطه علت ومعلولی وجود ندارد . تغییر بسیار کم و گاه صفر است. آغاز و پایان حالت ایستا دارد . رویدادها در حدی است که گویا بازگو نمی شوند وایستا هستند.
@//////////////////////////////////////////////////
۱-آیا فن نمایشنامه نویسی از کلاسیک تا مدرن افولی داشته است؟
۲-آیا تکنیک نمایشنامه نویسی به تناسب پیشرفت صنعت و تکنولوژی پیشرفت کرده است؟
۳-چرا نمایشنامه های کلاسیک و نئوکلاسیک از اعتبار و ارزش ساختاری بیشتری برخوردارند؟
۴-ادبیات نمایشی ایران ، همواره در جهان از چه جایگاهی برخوردار است؟
تجزیه و تحلیل یافته ها
یکی از کشور هایی که همواره از تاریخ ، فرهنگ و مدنیت قابل بحثی در جهان برخوردار گردید ،ایران است که به موازات سه عنصر بالا ،همواره از یادداشت های تحقیقاتی دانشمندانی مانند هرودت، پلوتارک ،گزنفون ، ویل دورانت …ریچارد فرای و مانند اینها قرار گرفته ، اما اینکه چرا هیچ اثر نمایشی ایرانی در دهکده کم جمعیت ادبیات نمایشی جهان به ثبت نرسیده ،جای بس سوال و شگفتی است…..خداینامک ها، ایاتکار زریران، اوستا، شاهنامه و اسناد مکتوب از یک سو و ظرف سفالین درخت آسوریک،سنگ نگاره ی شکار گراز و شکار گوزن،تماشاخانه ای کلاسیک در کارامانیا و اجرای نمایشنامه باکانت ها(نوشته ارپید)در دوره های اُرُد اشکانی از سویی دیگر ، این گمانه را پر رنگ تر می کند که چگونه می شود ایران متمدن هر عصر و دوره ای فاقد ادبیات دراماتیک باشد؟پرسش اول را بسیاری از پژوهشگران تاریخ و اسطوره شناسی ایران بنا به دلایلی ،از جمله عدم اسناد لازم،بی پاسخ گذاشته اند ،اما پرسش دوم این است که چرا در حال حاضر هم نمایشنامه ای جهانی و یا در قواره آسیا یا حتی در اندازه یک کشور کوچک مانند نروژ،سوئد ،کوبا،کره و یا ارمنستان به ثبت نرسانده است.
نگارنده بر این باور است که مشکل عمده ادبیات نمایشی (تئاتر)ایران در عدم رعایت اصول دراماتیک و بویژه پیرنگ است.
پژوهشهای اخیر گروهی از دانشجویان رشته ادبیات نمایشی چند دانشگاه ایران ،زیر نظر نگارنده نشان می دهد که حتی ده نمایشنامه برگزیده ده سال جشنواره بین المللی تئاتر فجر هم فاقد پیرنگی درست بوده است. این مشکل در جشنواره های دیگر از جمله تئاتر دفاع مقدس به مراتب بیشتر به چشم می خورد.م اما پیرنگ چیست که اینقدر در ساختار درست نمایشنامه اهمیت دارد؟
اشخاص – ماجرا – نتیجه
آیا این سه عنصر واقعاً روشنگر واقعیت غیر محسوس فن نمایشنامه نویسی است؟
مسلماً سه عنصر بالا از مهمترین متریال هر اثر نمایشی است.لاجوس اگری نیز بر رغم اشکالات اساسی که در فن نمایشنامه نویسی (احتمالا ترجمه آن)از خود بر جای گذاشته ،این بخشی از نمایشنامه را جدی قلمداد نموده و معتقد است که رابطه علّی معلولی از مهمترین متریال در پلات نمایشی (پیرنگ) است.
به همین نسبت یکی از ضعف های عمده ادبیات نمایشی در ایران ، بویژه در عصر حاضر کم توجهی یا بی توجهی نسبت به روابط علی معلولی و نتیجه آن در پیرنگ است . متاسفانه مود حاکم بر فضای نمایش در متن ایرانی مانع نگارش پیرنگ درست می شود و لذا باید اذعان نمود که بیشتر نمایشنامه های اجرا شده دو سه دهه اخیر در ایران هرگز به پیرنگ plotتوجه نکرده اند و از ایده بناگهان وارد حوزه ی پرداخت شده اند ! مثل اینکه میوه کال را با فشار پریموس (هویه برقی)پخته باشند!
بنابراین همانگونه که plot (پلات) را از روی سهل انگاری ایده ،طرح،ساختمان ،شالوده، موضوع،هدف و مانند اینها ترجمه کرده اند،به همین نسبت هم در نگارش ساختار درست آن مورد بی اعتنایی نویسندگان قرار گرفته است و تا کنون به همین شکل به پیش آمده است. در حالیکه مهمترین عنصر هر نمایشنامه plot (پیرنگ)آن است . اگر پیرنگ به درستی زده شود ، در پرداخت نهایی متن هیچ اشکالی اعم از داستان ،شخصیت پردازی ،زبان ، فضا ، ساختار،موسیقی و نماد پیش نمی آید. یافته ها نشان می دهد که نتیجه گیری الزاما به منزله بستن پایان متن نیست . بلکه نتیجه ای درست و منطقی بر اساس آغازه ،میانه و ماجراهایی که برای اشخاص پیش می آید،باید باشد. نتیجه گیری دشوار ترین مسیر در پیرنگ نویسی است و پیرنگ نویسی دشوارترین دانش در فن نمایشنامه نویسی به شمار می آید.
نکته دوم در ادبیات نمایشی ، ساختار نگاری(structur graphy)است که در دو دهه مورد نظر نگارنده در حوزه ادبیات نمایشی ایران غافل مقبول مانده است.ارسطو در فن شعر خود بر عناصر ضروری در نمایشنامه تاکید ورزیده ،اما جایگاه هر شش عنصر را یکسان و موازی با هم قلمداد ننموده است .یکی از عناصر بسیار مهم ، چه از دیدگاه ارسطو ، چه در حوزه تئاتر کلاسیک جدید ، یا مدرن ، ساختار نگاری است . ساختار ارسطویی از کهن ترین و در عین حال بدیع ترین ساختار های نمایشی در تئاتر کلاسیک ،نئو کلاسیک و جدید می باشد. سوال اساسی هم اینجاست؟
چرا تعدادی اندک از نمایشنامه ای کلاسیک مانند ادیپ ، آلسست ، مده آ ، پرومته و نمایشنامه کلاسیک جدید مانند مکبث ،اتللو، شاه لیر و نمایشنامه های جدید مانند مرغ دریایی ،باغ آلبالو ،همواره از پر اجراترین نمایشهای جهان به شمار می آیند؟
بی تردید باید اذعان نمود که ساختار درست این نمایشنامه ها باعث قوام ،دوام و استمرار در هر دوره ای از هنرهای نمایشی جهان گردیده است .ساختارهایی که اساساً در ادبیات نمایشی ایران به ندرت رعایت شده است.
به هر روی چهار یا پنج ساختار در عرصه ادبیات دراماتیک مطرح است و هر پنج ساختار از فیلتر مخاطب و صاحب اثر گذرانده شده اند:
۱-ساختار ارسطویی(خطی)
۲-ساختار اپیزودیک
۳-ساختار مدور
۴-ساختار ایستا(غیر دینامیک)
۵-ساختار مدرن (جدید) نمایشنامه های جدید مثل در انتظار گودو
ساختار ارسطویی که یکی از ساختارهای دائمی درام نویسان جهان است در هر سه دورۀ طلایی تئاتر در جهان آزمونی ماندگار از خود بر جای گذارده است. سادگی و در عین حال پیچیدگی دراماتیک از ویژگیهای این ساختار به شمار می آید.ساختار خطی ارسطویی اگر چه بسیار رو و قابل فهم به نظر می رسد اما درون مایه های ساختمانی آن از سایر ساختارها شگرف تر، شگفت انگیز تر، جذاب تر،اثرگذار تر و پیچیده تر پی ریزی شده است .جابجایی هرکدام از کدهای این گونه از ساختار به آسانی امکان پذیر نیست و اگر هم باشد ، درام ، درامی قوی نخواهد بود.
در ساختار ارسطویی روال متن ،از آغازه تا میانه و پایانه روندی روبه بالا طی می کند در حالیکه در ساختارهای دیگر اینگونه نیست.
به عنوان مثال در ساختار ایستا ، پویایی و رو به جلو بودن جایگاهی ندارد .دقیقا متفاوت با ارسطویی است.ساختار ایستا دینامیک نیست ،بلکه ژرفانگرانه بودن و در خود فرو رفتن متن از ویژگیهای این گونه از ساختارهاست.
حرکت در ساختار ایستا (ساکن) مانند غرقابی است که انسان مخاطب را در خود و دنیای شگفت زیر پای خود آشنا می کند.در حالی که حرکت در ساختار ارسطویی ،بطور گام به گام stepbystepبا مخاطب به پیش می رود . مخاطب را از فضایی ساده به درون پیچیدگی های ریشه یی می برد و تا آنجا پیش می روند که به نقطه اوج ،تراکم،انفجار و آرامش پس از طوفان منتهی می کند.
فرم در ساختار اپیزودیک نیز مانند بخشبندهای قطعه قطعه شده ای از ساختار ارسطویی است . با این تفاوت که در هر قطعه از ساختار اپیزودیک ،یک نمایشنامک (نمایشنامه کوچک)اتفاق می افتد.در واقع ساختار اپیزودیک به معنی در کنار هم قرار دادن چند نمایشنامه کوتاه معنا شده است.
اپیزود در ادبیات نمایشی الزاما متعلق به نمایشنامه نیست . بلکه در فیلمنامه و سینما هم این قالب نمایشی جایگاه پیدا کرده است .
در ساختار اپیزودیک چند نمایشنامه کوتاه با همۀ متریال های نمایشی شکل می گیرد. اما یک نخ نا مفهوم یا کمرنگ مانند بند تسبیح این دانه ها (اپیزودها)را به هم وصل می کند ،گاهی شخصیت محوری حکم بند تسبیح را دارد ،گاهی یک شیی ،گاهی یک سمبل و گاهی یک عنصر تداعی معانی و حتی دیالوگ!!!
ساختار مدور نیز از دیگر ساختارهای شناخته شده در ادبیات نمایشی است که مانند دور تسلسل از یک جا شروع می شود و در نهایت به همانجا می شود . دراین ساختار نیز آغاز ،میانه و پایانه شکل می گیرد اما پایان آن رها نیست .در این ساختار یک تفاوت عمده با ارسطویی به چشم می خورد .اوج و فاجعه در آن کمرنگ است و پایانه ای خمود در پی دارد.
ساختار مدرن- نمایشنامه های جدید از قبیل نمایشنامه در انتظار گودو در این ساختار می گنجند.
نتیجه:
در نتیجه می توان اذعان نمود که هر پنج ساختار در حوزه های نمایشنامه نویسی ایران و جهان آزموده شده اند ،اما هیچکدام به اندازه ساختار ارسطویی مداوم و پرتعداد مورد اجرا قرار نگرفته اند.ساختار ارسطویی (ساده-خطی)از ماندگارترین ساختارها در ادبیات نمایشی است
منابع:
بر گرفته از کتاب عناصر داستان جمال میر صادقی
۱-موضوع
۲-ایده-یعنی شخصیت و مسئله اما هر ایده ایی نمیتونه تبدیل به داستان و ماجرا بشه...کسی میتونه مثال بزنه
باید مسئله داشته باشه همون اتفاق
اتفاقی که مسیر قصه رو جذاب کنه عوض کنه
۳-طرح
۴-تاویل (رمزگذاری)
دسته بندی فیلمنامه در بخشهای مختلفی انجام می شود و نمی توان فیلمنامه را فقط در یک موضوع خاص دسته بندی کرد.
فیلمنامه از لحاظ طول زمانی به سه دسته تقسیم می شود:
فیلمنامه کوتاه: این فیلمنامه در کمترین زمان ممکن و با کمترین حجم، یک موضوع ساده را مطرح می کند. در این فیلمنامه مجالی برای پرداختن به موضوعات فلسفی نیست و ... . برای شناخت بهتر فیلمنامه کوتاه می توانید به پستهای آموزشی قبل مراجعه کنید.
فیلمنامه شبه بلند (نیمه بلند) : فیلمنامه ای است که تمام قوانین فیلمنامه کوتاه را ندارد، زیرا علاوه بر شخصیت اصلی، شخصیتهای فرعی هم در داستان حضور دارد و ممکن است علاوه بر موضوع اصلی، حوادث فرعی هم در داستان حضور پیدا کند و تا حدودی شخصیت پردازی فیلمنامه بلند در آن اتفاق بیافتد. در کل این نوع فیلمنامه ها را نیمه بلند میگویند چرا که شباهتی به فیلمنامه بلند دارند. معمولا زمان این گونه فیلم ها بین 35 تا 40 دقیقه است.
در این مورد می توان فیلم (خدا می آید) مجید مجیدی را نام برد.
فیلمنامه بلند : فیلمنامه بلند در ساده ترین تعریف خود، فیلمی است که زمانی بین 90 تا 120 دقیقه دارد و داستانی را بیان می کند که زاده ی ذهن نویسنده است. فیلمهای داستانی تلویزیون و فیلمهای سینمایی را می توان در این دسته قرار داد.
هر کدام از این سه مورد نیز می توانند بر اساس معیارهایی به دسته های دیگری تقسیم شوند و ویژگی های منحصر به فرد خود را دارند.
فیلمنامه را از لحاظ نوع روایت نیز می توان در چند دسته گنجاند. مانند:
فیلمنامه داستانی : فیلمنامه ای که داستانی را بیان می کند، دارای شخصیت است و در بسیاری موارد ساختار خاصی برای نوشتن آن رعایت می شود که همه ی اینها بستگی به کوتاه، بلند و نیمه بلند بودن فیلمنامه دارد.
فیلمنامه مستند: فیلم مستند چون با دنیای واقعی سر و کار دارد و همه ی جرئیات و صحنه های آن در ذهن نویسنده نمی گذرد، نمی تواند فیلمنامه ای مانند فیلمنامه داستانی داشته باشد که در آن همه چیز مشخص و واضح است و حتی برای دیالوگهای به کار برده شده در آن فکر شده است. فیلمنامه مستند در واقع می تواند طرح ابتدایی از کاری باشد که مستندساز قصد انجام آن را دارد. فیلمنامه مستند در اصل باز آفرینی واقعیت است . که البته مستند شیوه های مختلفی دارد ازجمله مشاهده گر ، خود بیان گر ، پرتره .... که البته از حوصله این مقال خارج است ودر جای خود به آن خواهم پرداخت .
فیلمنامه انیمیشن: انیمیشن در واقع جان بخشیدن به اشیاء، اشکال، اجسام و ... است و به عنوان یک شیوه ی اجرایی در سبکهایی وجود دارد که قادر به خلق هر نوع داستانی است و کلیه موضوعات داستان را می توان در قالب انیمیشن نوشت و به اجرا درآورد. در واقع آنچه در تخیل انسان می گذرد، می تواند در فیلمنامه انیمیشن نوشته شود و چون تخیل انسان بسیار گسترده است، موضوعات و فضای فیلمنامه انیمیشن نیز بسیار گسترده است. باید دقت کرد که سعی کنیم فیلمنامه انیمیشن درباره ی موضوعی باشد که در دنیای واقعی نمی توان آن را به تصویر کشید.
از لحاظ موقعیت ساختاری نیز می توان فیلمنامه را به دو دسته زیر تقسیم بندی کرد:
فیلمنامه شخصیت محور : در این فیلمنامه شخصیت است که ماجرا را پیش می برد و یا متوقف می کند. در واقع کانون اصلی فیلمنامه و محور توجه داستان وجود آن شخصیت است. گاهی اوقات یک فرد خاص ویژگیهایی دارد که نویسنده را به نوشتن فیلمنامه ای درباره ی آن شخصیت سوق می دهد. درباره ی فیلمنامه شخصیت محور مثالهای فراوانی می توان زد، مانند: سازدهنی و دونده از امیر نادری.
درباره ی فیلمنامه شخصیت محور به صفحه ی 213 همشهری داستان تیر ماه 91 مراجعه می کنم که در بر گیرنده ی سوژه ی جدید "هادی مقدم دوست" فیلمنامه نویس "بی پولی" و سریال "وضعیت سفید" است.
سوژه ی جدید هادی مقدم دوست، فردی است که مقدم دوست او را در صف عابربانک دیده است. فردی که دمپایی پوشیده و معلوم است تازه از خواب بیدار شده است و برای چک کردن حساب پولی اش و احیانا برداشت پول، مسیر چند عابربانک را طی کرده است. مقدم دوست با خواندن رسید دستگاه عابر بانک که متعلق به این فرد است، سوژه ی جدید خود را انتخاب کرده و می خواهد بر اساس این شخصیت یک فیلمنامه بنویسد. در واقع مقدم دوست شخصیتش را پیدا کرده است واین شخصیت اوست که در داستانی که نویسنده خلق می کند جولان داده و داستان را پیش می برد.
فیلمنامه موقعیت محور: در این نوع فیلمنامه، موقعیتی که شخصیت در آن قرار می گیرد مهم است. در واقع شخصیت در خدمت موقعیت قرار می گیرد. معمولا این نوع فیلمنامه ها با یک بزنگاه شروع می شوند و با یک بزنگاه هم به پایان می رسند. در این فیلمنامه، شخصیت به خاطر یک موقعیت در داستان حضور پیدا میکند.
مثال مهمی که درباره ی فیلمنامه موقعیت محور می توان زد، "جدایی نادراز سیمین" اصغر فرهادی است